YENİ GERÇEKÇİ İTALYAN SİNEMASI (1945-1955)

Karakterize edilmiş diğer sinema okulları, Yeni Gerçekçilik’ten önce, uyuşturucu sinemanın kaçışcı oyunlarından ve kurallarından vazgeçen politik ve estetik çeşitli yöntemler önermişlerdir: Altın çağını yaşayan Sovyet sineması, 1922-1932 arasında Alman işçi sineması ve otuzlu yılların İngiliz Belgeci Okulu ya da Fransız Halk Cephesi'nin Şairane Gerçekçiliği gibi...
İtalyan Yeni Gerçekçiliği; halk eğilimli ve Amerikan kapitalist sinemasının yüksek aşaması Hollywood’un Dünya'nın tümünde egemenliğini yaydığı bir dönemde; ilerleme eğilimli ve tipik olarak ulusal bir sinemanın tarihsel olarak ilk tutarlı doğrulamasıdır.
Savaşın tüm şiddetini yaşamış olan Avrupa'da gerek belgesel sinemada, gerekse de anlatı/drama sinemasında yeni akımlar doğdu. İlk filizlenenler İtalyan Neo Realismo'su (Yeni gerçekçilik) ve İngiliz Free Cinema'sıydı.
Yeni Gerçekçilik İtalya’nın o günkü tarihsel koşulları ile ortaya çıkmıştır: İtalya da faşizmin yenik düşmesi, Roma’nın bombalanması, Sicilya’nın işgali, Hitlerin Mussoliniyi kukla gibi kullanması ile İtalya da büyük bir kaos yaşanmaya başladı.
İki ayrı savaş yaşanıyordu: Alman ve müttefik orduları arasındaki savaş ile partizanlar ile Mussolini arasında ki savaş. 2. Dünya Savaşı’ndan yenik çıkan İtalya, işsizlik, evsizlik, karaborsa, açlık, fuhuş ve kimsesiz çocuklarıyla Yeni Gerçekçi sanatçılara bir kaynak oldu ve günümüz sineması gerçekçilik anlayışının çıkışı oluşturdu.
İtalyan Yeni Gerçekçiliği'nde tamamen belgesele yakın bir nesnelikle yapılan çekimler göze çarpar. Yeni gerçekçi filmlerde oyuncular ya senaryoda belirtilen karaktere göre, onun mesleğinden oyuncu olmayan biri olarak seçilir; ya da olabilecek en yalın oyunu oynayan profesyonel oyunculardan seçilir. Bunların yanında gerçekdışı, olağanüstü hiçbir olaya yer verilmez, faşizmin, kara gömleklilerin, duçenin ezdiği sol entelijansiya yenik, fakir, İtalya'dan kesitler sunar.
Akımın ilk filmi sayılabilecek olan Rosellini'nin (ki aynı zamanda Fellini'nin hocasıdır.) Roma Açık Şehir'i (1945), De Sica'nın Kaldırım Çocukları (Sciussa, 1946) ve sinema tarihine geçmiş başyapıtı Bisiklet Hırsızları (Ladri di Bicylette, 1948), ayrıca Visconti'nin başyapıtı Yer Sarsılıyor (1948, La Terra Trema) bu akımın mihenk taşları olarak sinema ve sanat tarihlerindeki yerlerini aldılar. Ayrıca Fellini'nin ilk dönem filmlerinden olan Sonsuz Sokaklar (La Strada,1954) da bu akımın son başyapıtıdır.
AKIMIN ORTAYA ÇIKMASINDAKİ ETMENLER:
1. Fransız Doğalcılık Akımı (Naturalism)
2. İngiliz Belgesel Sineması,
3. Sovyet Toplumcu Sineması,
4. İtalyan Edebiyatı'ndaki VERISMO akımı.

Savaş sonrası sorunlar, işsizlik, faşist rejim altındaki kötü günler, maddi manevi yıkılmışlık, gecekondu sorunları, güneydeki toprak sorunları bu dönemin sinemacılarının malzemeleriydi.

Paul Rotha'ya göre, "onların anlık çalışma yöntemleri, hızlı ve çabuk metin kullanımının reddedilmesi, doğal ve içten gelen çekimleri, sinema tarihinin en fazla akılda kalan olgularıdır”. Filmin temelde yaşamın gözlemlenmesine dayalı bir sanat olduğu bu akımla belirginlik kazandı.

Yeni gerçekçilikte en çarpıcı şey, İtalyan gerçekliği ve sinemacıların kaygıları arasındaki sıkı ilişkidir. Bu, ülkesinin sorunsalını yeniden kurmaya dört elle sarılan bir sinemadır.

“Paçavralar içinde miyiz? Paçavralarımızı gösterelim. Yenildik mi? Felâketlerimize bakalım. Onları mafyaya mı, hipokrit sofuluğa mı, konformizme mi, sorumsuzluğa mı, hatalı eğitime mi borçluyuz? (...) Hiçbir şey bir ulusun temellerini sinemadan daha iyi ortaya koyamaz...”
ALBERTO LATTUADA

Bu akımın temsilciliğini yapan yönetmenlerin ortak özellikleri şöyle sıralanabilir:
Yıldız "star" sistemine karşı olduklarından “yaşamın içinden seçilmiş” oyuncuları kullandılar.
Çekimleri stüdyolar yerine doğal mekanlarda, gerçek dekorlarla yaptılar.
Yapay aydınlatmadan kaçarak gerçekçi bir aydınlatmayı denediler.
Ağır, pahalı kameralar yerine taşınabilir, kolay hareket eden kameraları tercih ettiler. Aşırılığa kaçan kamera hareketlerinden kaçındılar.
İlk kez öykülü filmlerde röportajı denediler.
Basit ve yalın temalardan yola çıkan sosyal içerikli filmler yaptılar.
Filmlerinde yaşamın gerçekleri ile olan bağıntıyı koparmamaya çalıştılar. Film yapımını gündelik hayatın dışında bir etkinlik olarak görmediler.
İnsan davranışlarını, yaşam biçimlerini ayrıntılı bir biçimde ele aldılar.
Yukarıda bahsedilen sosyal sorunları ele alan konuları işlediler.
Filmlerin temaları çok güçlüydü.

Borde&André Bouissy’e göre, Yeni Gerçekçilik bir dizi belirgin özellikle Hollywood sinemasından ayrılır. Bunlar:

Bütünlük planlarının ve ortalama planlarının ve aktüaliteninkine yakın bir kadrajın sık sık kullanımı;
Sessiz sinemada pahalı olan görsel efektlerin (bindirme, eğik görüntüler, yansımalar, deformasyonlar, eksiltiler) reddi;
Belgesel geleneğine göre ayarlanmış oldukça gri bir görüntü;
Özel efektsiz bir kurgu;
Gerçek dekorlarda çevrim;
Doğaçlamada farklı bir yol demek olan dekupajda belli bir esneklik;
Profesyonel olmayan gerçek oyuncuların kullanılması;
Diyalogların basitliği;
Sessiz çevrilmiş filmlerin sonradan eşlenmesine başvurma;
Bütçenin küçüklüğü.
Yukarıda anılan belirgin biçimsel ve teknik özelliklerine rağmen İtalyan Yeni Gerçekçiliği daha ziyade ideolojik yapısı, içeriği ve dünya görüşü ile belirginleşen Anti-Hollywood’çu sinemasal bir tavırdır.

“Yeni Gerçekçiliği karakterize eden şey anlatma biçimi değildir, kameranın sokakta dolaşımı ya da profesyonel olmayan oyuncuların kullanımı değildir. Çağımızın, halkımızın sorunlarını net olarak, sergileme olgusudur.”
(De SANTIS)

(...) Hareket etme olanağı içinde, bu kültürün doğduğu toplum içerisinde kuvvetle bir yeniden doğmayı formüle ediyordu. Yeni Gerçekçilik cevap veriyordu: Evet, sanatçı sınırsız müdahale etme olanağına sahip. Evet, tüm otonomisini korurken nesnelerle ellerini kirletebilir ya da kirletmek zorundadır... Yeni Gerçekçi uyarının merkezi buradadır. Kavgada güçlere dışarıdan ya da yatay olarak değil ama bizzat bu kavganın içinde sanatçının eylem alanını koymak. (FERRARA)

Yeni Gerçekçilik, sanatın ve yaşamın diyalektik ilişkilerle sürdürüldüğünü doğrular. Bir ulusal kültürün gücünü, diriliğini, toplumsal gerçeklikte sahip olduğu köklerini ortaya çıkardığını gösterir. Yeni Gerçekçi yönelim İkinci Dünya Savaşı ertesinde İtalya'nın tarihsel durumuyla kendisini ortaya koyar. Faşizmin yirmi yılında, İtalya kendini bizzat kendisinin ve kendi gerçeğinin karşısında bulur. Böylesi dönemlerde, halkın özlemleri hemen hemen her zaman, yaratıcıların esinleri üzerinde bir etki meydana getirir.

Böylece, İtalyan sinemacılar ortak meşguliyet alanlarında buluştular:

Faşizmin Kötülenmesi, Partizanların Eylemlerinin Yüceltilmesi:
Roma Açık Şehir ve Paisa, Rossellini; Güneş Yine Doğacak, Aldo Vergano; Barış İçinde Yaşamak ve Zor Yıllar, Luigi Zampa; Haydut, Alberto Lattuada; Trajik Av, Guiseppe de Santis.
Az Gelişmişlik:
Yer Sarsılıyor, Luchino Viskonti; Kanlı Paskalya, Guiseppe De Santis; Umut Yolu, Pietro Germi.
Kentlerdeki İşsizlik:
Sciuscia, Bisiklet Hırsızları, Milano Mucizesi, Son İstasyon, Çatı Vittorio De Sica; Saat Onbiri Vuruyordu (Onze Heurs Sonnaient ), Guiseppe De Santis.
Kırsal Kesimin Toplumsal Sorunları:
Po Değirmeni, Alberto Lattuada; Acı Pirinç, Guiseppe De Santis.
Yaşlıların Sıkıntısı:
Umberto D, Vittorio De Sica; Manto, Alberto Lattuada.
Kadının Durumu:
Bir Aşkın Güncesi Ve Kendi Aralarında Kadınlar, Michelangelo Antonioni; Gönül Postası, Federico Fellini; Erkeksiz Kız, Guiseppe De Santis; Bugünkü Kadınlar, Luigi Zampa.
Diğer Temalar:
Din, kentlerdeki suçlular, tarihsel analizler gibi gerçeklikten doğrudan etkilenmiş geniş bir konu yelpazesi üstüne oturuyor.

AKIMIN ÖNEMLİ YÖNETMENLERİ:
Çağdaş sinema sanatının en önemli akımlarından birinin öncüleri sayılan bu yapımcılar belirli bir çevrede, belirli toplumsal koşullar altında, belirli bir kültür ortamından yararlanarak, iyi bir eğitimden geçerek, kökenleri yüzyıllara inen sanat akımlarının etkisinde kalarak kendilerini yetiştirmişlerdir. 1945 yılında başlayıp ellili yıllarda devam eden bu akımın en önemli isimleri Roberto Rossellini, Vittorio de Sica, Luchino Visconti ve yüze yakın filmin senaryosunu yazmış olan Cesare Zavattini’dir.
Zavattini, bu yeni akım sayesinde “efsanelerin altına gömülmüş olan gerçeğin yeniden tomurcuklanmaya başladığını; bir ağacın, bir ihtiyar adamın, yoksul bir evin içinin, uyuyan bir insanın, ağlayan bir insanın” gösterilmesinin sinemadaki değerini vurgular.

“Masaldan uzaklaşınız, çünkü bir insanın başka birinin kalına girmesi, hesaplanmış bir konuya yönelmek demektir ve gerçekle aranızda bir engel oluşturacak teknik süslerden kaçınınız.”

“Günlük yaşayış, normal görüntüsü içinde sıkıcı değildir. Kendi halinde akıp giden hayata ille de özel bir konu yüklemek amacında olan tiyatronun tutumu yanlıştır.” (C. Zavattini)

ROBERTO ROSSELLINI
Rossellini, İtalyan Yeni Gerçekçiliği'ni başlatan yönetmen olarak kabul edilmektedir. Diğer yeni gerçekçiler gibi doğal mekanlarda, tanınmamış oyucularla çevirdiği ilk filmi, "ROME, CITTA APERTA - Roma, Açık Şehir” (1945) yaşanmış olan olayları ve gerçek insanları anlatmaktadır.
1944 yılında Almanlar Roma'dan çekilirken, İtalyan direnişçileri ile temasa geçerek çok ilkel şartlarda, hemen hemen gizlice bu filmi çeviren Rossellini, Alman işgali altındaki Roma'da günlük yaşayışı büyük bir gerçekçilik içinde anlatmaktaydı. İşgal altındaki Avrupa'da çekilen bu ilk direniş filmi büyük bir ilgi ve heyecanla karşılandı.
İkinci filmi olan "PAISA"(1946), yeni gerçekçiliği birincisinden daha da başarılı uygulamaktaydı. Müttefiklerin Sicilya çıkarmasından başlayarak, kuzeye doğru ilerIeyişlerini adım adım izleyen film altı bölümden meydana gelmişti. Savaşın büyük çöküntüye uğrattığı bir ülkedeki insanların durumlarını hiçbir yapmacıklığa kaçmadan anlatmaktaydı. Bu filmde Rossellini, herhangi bir gazetecinin röportaj yapması gibi olup bitenleri öğreniyor, buna göre bir olay düzenliyor, bunu orada bulduğu oyunculara kaba çizgileriyle anIatıyor, sonra onları günlük konuşmaları ve her günkü yaşayışları ile sahneyi canlandırmakta serbest bırakıyordu.
1947-48 yılında "GERMANIA, ANNO ZERO - Almanya Sıfır Yılı" filmini çeviren yönetmenin başarı çizgisi giderek zayıfladı.
Roberto Rosselini 'nin daha sonraki yıllarda İngrid Bergman ile çektiği filmleri; "Stromboli", "Avrupa 51", "İtalya'da Yolculuk" onun başarı çizgisini gerileten çalışmalardı.
Rossellini, “sık sık iletişimsizlik ve insanlararası ilişkilerin zorluğu sorunlarına el atar; yakalamaya çalıştığı şey, ahlak sağlamlığı, ağırbaşlılık, en ufak bir yapmacığın dahi bulunmadığı, her türlü süslemeden ve göz boyamadan arındırılmış, doğru, gerçeğe yakın (otantik) bir anlatımdır”.

VITTORIO DE SICA (1902-1974)
Filmlerinin niteliğinin yüceliğini günümüze kadar sürdüren bir sanatçıdır. Çevirdiği filmlerin senaryosunu Cesare Zavattini yapmıştır. Uzun süre birlikte çalışan Vittorio De Sica ve ünlü yazar güçlü bir ikili meydana getirmişlerdir. Filmleri:
"I BAMBINI CI GUARDANO - Çocuklar Bize Bakıyor (1939)"
"SCIUSICA" - Kaldırım Çocukları" (1946)
"LADRI DI BICICLETTA -Bisiklet Hırsızları" (1948)
"MIRACOLO A MILANO - Milano'da Mucize" (1951)
"UMBERTO D" (1952)

Bu filmler arasında özellikle "Bisiklet Hırsızları"nın önemli bir yeri vardır. Bütün zamanların en güzel on filmi arasına bu film her zaman girmiştir. 1950 yılında “ En İyi Yabancı Film ” Oscar’ını alan filmde De Sica, 2. Dünya Savaşı sonrası yoksul Roma atmosferi içerisinde, var olma mücadelesi veren sıradan bir işçi üzerinden, umut, utanç ve yitiriliş üçgeni ekseninde insanlık durumunu gözler önüne serer. Film gerek yapım tekniği, gerekse de sinema estetiği açısından Yeni-Gerçekçilik akımının simgesi olarak kabul edilir.

LUCHINO VISCONTI
Visconti, sinemaya 1935 yılından sonra ilgi duymaya başladı. Paris'e yaptığı bir seyehat sırasında Fransız yönetmen Jean Renoir ile tanıştı. Renoir onu; "Une partie de Campagne" filmi için yardımcılığına seçti. OBSSESSİON -TUTKU (1942)
Ünlü yönetmenden çok etkilenen Visconti 1942 yılında "OSSESSIONE -Tutku" filmini yaptı. James Cain'in "Postacı Kapıyı İki Kere Çalar" isimli yarı cinayet yarı naturalist romanından uyarlama olan film kendisine ün getirdi.
BELLISSIMA (GÜZELLER GÜZELİ) –1951 Diğerlerinden farklı olan özellik; bu filmin senaryosunun Cesare Zavattini tarfından yazılmış olmasıdır. Bilindiği gibi bu akımın diğer önemli ismi Vittorio De Sica'nın filmlerinin senaryolarını da Zavattini yazmıştır.
SENSO -DUYGU -1954Viskonti'nin tarihi film çalışması olan Senso'da duygusal bir entrikayı anlatırken yapay dekorlar değil doğal dekorlarda çalışmayı yeğlemiştir. Filmde naturalizm, romantizm ve realizmin bileşimi sunulmaktadır.
LA TERRA TREMA- (YER SARSILIYOR)-1948. Bu filmde Sicilya balıkçılarının dramını ve sefaletini büyük bir çarpıcılıkla yansıttı.
Bu akımın diğer yönetmenleri; Pietro Germi, Luigi Zampa, Alberto Lattuada, Guiseppe de Santis, Aldo Vergano'dur. Bu çizgide filmler yapan diğer bir isim de Guiseppe De Santis'dir. İtalyanın kırsal kesimiyle ilgili filmlerinde ustalıklı gerçekçi bir bakış ve duyarlı bir gözlemcilik hakimdir. Bilhassa Silvana Mangano gibi ünlü bir yıldızın doğduğu "Acı Pirinç"(1949) ve Lucia Bose'u dünyaca ünlü bir yıldız yapan "Zeytinlikler Altında Sükun Yok” (1950) önemlidir. M. Antonioni ve Federico Fellini ise "Yeni Gerçekçi" olarak sınıflandırılması zor filmler yapmışlardır.

Antonioni, yeni bir sanat anlayışı geliştirerek, kadın- erkek ilişkilerindeki yabancılığı, zorlukları, aşkın olanaksızlığı gibi temaları işlediği alışılmamış filmler yapmıştır. Lucia Bose ile yaptığı "Bir Aşkın Güncesi” (1950), "Kadın Dostlar" (1955), "Macera” (1959) ve Monica Vitti ile çevirdiği "Kızıl Çöl" (1964), "L'eclisse-Batan Güneş” gibi filmlerinde yönetmenin kötümser dünya görüşü ve yaşamın karmaşıklığı yansır.
Fellini filmlerinde oynattığı film kahramanlarına kendi düşsel ve fantastik görüşlerini yüklemeyi tercih etmektedir. Yönetmenin narsizmi ve içgözlem yeteneği filmlerine yansımaktadır. Bunun örneklerini "Aylaklar” (1953), "La Strada- Sonsuz Sokaklar” (1954), "Cabiria'nın Geceleri" (1957) ve "8/5 - Sekizbuçuk" (1962) filmlerinden görmek mümkündür.

YENİ GERÇEKÇİLİĞİN DÜNYADAKİ ETKİSİ
Yeni Gerçekçilik İtalya'da en fazla genişlikle serpilip geliştiyse de diğer ülkelerde etkilere yol açtı. Sosyo-politik benzer bağlamlar, benzer filmler yarattı.
Japonya:
1945'ten sonra Japonya'da, İtalya'daki gibi emperyalizmin ve militarizmin bozgunundan sonra, sol güçlerin işleri yoluna girdiği için Yeni Gerçekçi bir gelişmenin boy gösterdiği görülüyor. Böylece 1950'lerde Tadashi Imai'nin Canlılarız, Yazuşira Ozu'nun Buğday Hasadı, H. Gosho'nun Ocakların Dikeldiği Yer, Yamamura'nın Cehennem Gemileri, Mikio Naruse'nin Okasan'ı, Yamamoto'nun güneşsiz Semt'i, Kurosawa'nın Yaşamak ve Korku İçinde Yaşıyorum'unun ortaya çıktığı görülüyor.
Hindistan:
1953'te Bimal Roy'un Calcuta, Suç Kenti (Yine İki Hektarlık Toprak başlıklı) gibi bir filmin çıkışı Yeni Gerçekçiliğin aynı biçimde Hindistan'a girdiği gerçekliğine tanıklık ediyor. Sade estetik ve yapıtın politik tutumu İtalyan ekolününkini çok yakından anımsatıyor. Raj Kapoor'un Bay 420'si, K. A. Abbas'ın Munna'sı, Pakarash Arora'nın Ayakkabı Boyacısı'sı, Shambku Mitra'nın Dikkatli Kal'ı, V. Shantaram'ın İki Göz, Oniki El'i gibi yapıtları da bulunur.
Mısır:
1952'deki Nasır Devrimi başlıca Salah Abou Seif'in filmleriyle ünlenmiş sıkılgan bir Yeni Gerçekçi damarı yaratıyor, fakat Yusuf Şahin, Tevfik Salah, Henri Barakat'inkiler de var. 1939'dan 1945'e kadar Kemal Selim'in İrade'si ve Kemal Telemsanny'nin Karaborsa'sı gibi filmlerle belki de öncelenmişti.
Lübnan:
Georges Nasser'ın iki uzun metrajında Yeni Gerçekçi unsurlar bulunur. 1956 ve 1962'de çevrilmiş Bilinmeyene Doğru ve Küçük Yabancı.
Arjantin:
Elbette Yeni Gerçekçi'ler Latin Amerika'da da bir kaç film çevirdiler. Özellikle Arjantin'de Fernando Birri tarafından: 1960'da Tire Die ve 1962'de Les Inondés (Su Baskınına Uğrayanlar).
Yeni Gerçekçi çizgiler, diğer ülkelerde çevrilmiş dağınık filmlerde de görülebilir. Farklı dönemlerde bazen gecikmiş olarak: Fransa, İngiltere, ABD, Senegal, Cezayir, Küba, Türkiye. Bugün bile Yeni Gerçekçi eğilim direnmektedir. Yeni Gerçekçilik, harekete geçirici filmlerin varlığına dayanamayan kapitalist toplumlar için hümanist bir hak ileri sürmeyi sağlayan yöntemleri barındırır. Demokratik sinema, Yeni Gerçekçi, çoğunlukla da reformist bir sinemadır: Bu iki veri onun büyüklüğünü ve doğuştan gelen zayıflığını da açıklar. Akımın sonrasında, savaşın baş aktörlerinden İngiltere'de, sinemacılar/entellektüeller savaş döneminin propaganda filmlerini bir yana bırakarak yeniden “gerçek” gerçeğe dönme ihtiyacı hissettiler. Bu da Free Cinema’yı doğurdu. Hemen ardından Fransa'da Cinéma-Verité doğdu. O da kendinden önceki İtalyan Yeni Gerçekçiliği ve İngiliz Free Cinema'sının getirdiği mirası daha da geliştirdi.
Özünde tüm bu sinema akımları, sürekli ifade etmeye çalışılan “gerçekliği arama” çabasının 20. yüzyılın aydınlanmış insanlarıyla yeniden yürürlüğe konmasından başka bir şey değildir. Bu hareketler daha sonra gelecek olan “68 isyanının" da fikirsel kökenlerini oluşturmuş ve onlara ortamı hazırlayan hareketlerin bir parçası olmuşlardır.
Burada belgeselin temel izleğinin değiştiğini görürüz: Artık yaratıcı, diğer bir dille yönetmen daha etkilidir. İlk dönem örneklerinde olduğu gibi yönetmen kamerayı bir yere kurup olanları izlemekle kalmaz. Yaratıcı kaydedilecek görüntüyü kendi "gözüne" diğer bir deyişle ideolojisine, felsefesine, sanat anlayışına göre biçimlendirir. '68 hareketinde tam anlamıyla bir patlama gösteren belgesellerin hepsi, özellikle de Avrupa kaynaklı olanları yükselen Marksist hareketin getirdiği dilimize toplumcu-gerçekçilik aktarılmış olan sosyalist-gerçekçiliğin izinde çekiliyordu. Genç sinemacılar ki bunların arasında ülkemizdeki genç sinema hareketinin temsilcileri de girer, kameralarını alıp, uyanan toplum kitlelerinin, proletaryanın, üniversite gençliğinin, kurulu düzene karşı çıkışın , eylemlerini kaydetmeye koyuldular. Ömer Lütfi Akad belgesel geleneğine yaslanan (Gelin, Düğün, Diyet), Metin Erksan (Susuz Yaz, Yılanların Öcü), Halit Refiğ (Üç Arkadaş, Gurbet Kuşları),Yılmaz Güney sosyalist-gerçekçi (Endişe, Umut) gibi filmleriyle “gerçekçi sinemasal anlatım” yolunda önemli adımlar attılar. Güney ekolünden gelen, sinema kariyerlerine sosyalist-gerçekçi filmler yaparak başlayan ve 80'lerin ortasından itibaren auteurleşen Ömer Kavur, Erden Kıral, Ali Özgentürk gibi yönetmenleri de bu çerçevede anmak gerekir.

SOVYET TOPLUMCU SİNEMASI 1917-1927

Sinema eleştirisinde “dışavurumculuk” ve “biçimcilik” terimleri genellikle bu yönelimlerin “gerçekçilik”e karşıtlığını ifade etmek için birbirinin yerine kullanılır. Hem dışavurumculuk hem de biçimcilik, kültürel tarihin özgül dönemleriyle ilişkili terimlerdir. “Dışavurumculuk” 1920’li yıllar Alman kültüründe, sinemanın yanı sıra resim ve tiyatroda da ana güçtü.
Aynı dönemde “Biçimcilik”, Sovyetler Birliği’nde hem edebi hem de sinemasal anlamda filizlenmekte olan hayata damgasını vurmuştu.
Dışavurumculuk bir ifade aracı olarak daha genelleşmiş, romantik bir sinema anlayışıdır. Biçimcilik ise daha özgül, daha “bilimsel”dir ve bu ifade aracını oluşturan öğelerle, ayrıntılarla daha ilgilidir. Daha çözümsel ve daha az yapaydır. Aynı zamanda sanatta biçim kadar işlevin de önemini vurgular.

DEVRİMDEN ÖNCE RUS SİNEMASI
1896’dan önce Alexei Sanarski ve Ivan Akimov adlı iki bilginin çalışmaları vardır.
Mayıs 1896’da Lumiere Kardeşler St. Petersburg’da Mayıs 1896’da gösterim yapmışlardır.
1907’ye kadar birçok yabancı şirket Rusya’da şubeler açtı, gösteriler düzenledi.
Aynı yıl Alexander Drankov ilk film stüdyosunu açtı. Puşkin’in “Boris Godunov” adlı eserini çekmek üzere çalışmalara başladılar. Çekimler, başrol oyuncusunun “Böylesine düşük seviyeli bir etkinlikte daha fazla yer alamayacağım” diyerek ayrılmasıyla yarım kaldı.
O dönemde Rusya’da faaliyet gösteren Pathe şirketi, “Don Kazakları” adlı bir belgesel yaparak piyasaya sürdü (1908).
Yönetmenliğini Vladimir Romashkov’un yaptığı “Stenka Razin”, ilk Rus filmi olarak kabul edilmektedir.
1909’dan başlayarak yerli film yapımları hızla arttı. Yeni salonlar açılmaya, Moskova başta olmak üzere St. Petersburg, Odessa ve Kiew’de stüdyolar kurulmaya başladı. Rus filmlerinde de Avrupa ülkelerindeki sinema anlayışı hakimdi. Filmlerin çoğu edebiyat ve tiyatro yapıtlarından adapte ediliyordu. Teknik ve estetik yönden belli bir kalitesi olan yapımlarda tiyatro etkisi açıkça belli olmaktaydı.
Çarlık yönetimi günlük olaylara ilişkin konuların filme alınmasını yasakladığı için film yapımcıları tarihi dramları, doğaüstü öyküleri ve sıradan komedileri konu alan filmler yapıyorlardı.
Bu dönemde Ivan Mozhukhin, Natalia Lissenko, Olga Baclanova ve Pola Negri gibi starlar ortaya çıktı.
Devrim öncesi Sovyet Sineması’nın önemli filmleri arasında 1915’te V. Meyerhold’un yönettiği “Dorian Gray’in Portresi” ve 1917’de Yakov Protazanov’un yönettiği “Peder Sergius”u sayabiliriz. II. Nikolas’ın sarayında geçen olayları anlatan ve din adamlarına yönelik ciddi eleştirilere yer veren film yasaklanmıştır ve ancak devrimden sonra gösterim şansı bulabilmiştir. Bu bakımdan pek çok tarihçi bu filmi Sovyet Sineması’nın başlangıç noktası kabul eder.
DEVRİMDEN SONRA SOVYET SİNEMASI
Ekim devrimi Rus Sineması’na pek çok yenilik getirdi. Pek çok oyuncu, yönetmen ve teknik eleman Amerika ve Avrupa’ya gittiler. Sinema işleyimi tamamen Devlet Eğitim Komisyonu’nun denetimine geçti ve başına Sovyet yazar ve edebiyat kuramcısı Anatoli V. Lunacharsky getirildi.
İç savaşla birlikte açlık ve ekonomik problemler ortaya çıkmıştı. Bu koşullarda ticari film üretimini sürdürmek olanaksızdı. Fakat herşeye rağmen yeni bir sinema endüstrisinin ve yeni bir sinema anlayışının temelleri oluşturulmaya başlandı. Lenin, sinemaya bütün sanatlar içinde en önemli yeri vermişti. Sinema, Devrim’in en etkili araçlarından biri haline geldi. Filmlerin içeriklerinde oldukça hızlı bir değişim gözleniyordu.
1917’den önce yapılan filmlerden bazılarının isimleri: “Aşkı Yaratan Kadın”, “Dağ Kızları”, “Genç Hanım ve Sokak Serserisi”
1917’den sonra yapılan filmlerden bazılarının isimleri: “Ekmek”, “Yeraltı”, “Ayaklanma”, “Sinyal”, “İzdiham”.
KULESHOV, VERTOV, PUDOVKIN, EISENSTEIN
Lenin’in emriyle “Intolerance” ülkeye getirildi ve kopyaları çıkartılarak örnek bir film ve örnek bir anlatım olarak sinemacılara gösterildi.Sessiz dönemde sinema sanatının gelişim çizgisinde, özellikle 1924-29 yılları arasında Sovyet toplumcu sinemasının çok önemli bir yeri bulunmaktadır. Sinemanın bu ülkeye girmesinden bu yana yapılan çabaları "Gelenekçi Sinema", 1917 Ekim Devrimi sonrasında ise "Yenilikçiler" diye bölümlemek mümkündür. Sovyetlerde yeni kurulan rejim kendisini sağlam hissedince sinemaya el attı. 1919 yılında sinema devletleştirildi, savaştan dönen birçok genç bu yeni sanatla ilgilenmeye başladı.
Yeni kurulan sinema enstitüsünde yeni kurgu deneyleri ve pratik eğitim yapıldı, kuramlar geliştirildi. Genç Sovyet Sinemacıları Lev Kuleshov, Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin ve Dziga Vertov "Film sanatının temeli kurgudur" görüşünü destekleyen çalışmalar yaparak sessiz sinema döneminde görsel anlatımı, sinema dilinin doruğuna ulaştırdılar, sessiz sinema altın çağını yaşadı. Lev Kuleshov Sinema Enstitüsü'nde sinema öğretimine başladı, özellikle kurgu denemeleri yaparak sinema sanatına önemli katkılar getirdi. Kuleshov yaptığı kurgu denemelerinde bir çekimin ardından geleni nasıl etkilediğini gösterdi; aktör Majukin'in yakın plan baş çekimini, dumanı tüten bir kase çorba, oyun oynayan neşeli bir çocuk ve tabutun içinde yatan ölmüş bir kadınla birleştirdi. Aynı ifadesiz baş çekiminde Majukin'in ilkinde iştahlı, ikincisinde neşeli, üçüncüsünde kederli olarak algılanabildiğini gösterdi. Kuleshov, yaptığı denemelerden kaynaklanan “Bağlantısal Kurgu” adını verdiği bir kurgu kuramı geliştirdi.
“Her sanatta herşeyden önce bir malzeme vardır ve sonra da bir geliştirme yöntemi. Film yönetmeninin malzemesi nedir ve bu malzemenin düzenlenmesi için yöntemleri nelerdir? Film malzemesi, görüntülü film parçaları, bu malzemenin düzenlenmesinin yöntemi de bunların yaratıcı bir sıra içinde birleştirilmeleridir”. (Lev Kuleshov)
DZİGA VERTOV
Asıl adı Dennis Kauffman olmasına rağmen sinemanın temel ilkesi olarak hareketi öngördüğü için bilinçli olarak Dziga (Topaç), Vertov (Fırdönen) adını aldı. Gençlik yıllarında şiirler ve skeçler yazdı, sesin kaydedilmesi, doğal seslerin işaretleriyle olan ilişkileri inceledi. 1918 yılında sinema alanında ilk işe başladığında kameramanların çekip gönderdikleri haber ve propaganda filmlerini yeniden kurgulayarak, "agitka" adı altında savaşan askerleri ve köylüleri politize etmek için hudutlarda dolaştırmaktaydı. "Kino-Nedelya - Haftalık Sinema"da çalışmaya başladı. Burada rastlantı sonucu bulduğu filmleri kurgulayarak aktüalite çalışmaları yaptı. Pratik ve kuramsal çalışmalarında belgesel sinemanın ilk biçimsel özelliklerini belirleyen Vertov, "Kino-Glaz" Sinema Göz ve "Kino-Pravda" Sinema Gerçek kuramlarını belirleyerek öyküIü sinemaya, edebiyat ve tiyatroya bağımlı sinemaya karşı olduğunu ilan etti.
Kino-Glaz (Sinema-Göz)
Vertov'a göre gözümüzün görme yeteneği kötü ve kısırdır. Bu nedenle de insanlar çok küçük cisimleri seçebilmek için mikroskobu, bilinmeyen dünyaları izleyebilmek için teleskobu, görünebilir evreni daha iyi kavramak ve ilerde üzerinde durulması gereken olaylar için film kamerasını bulmuşlardır. Bu kuramın özü Vertov'un şu sözleriyle daha iyi anlaşılabilir:

"...Ben gözüm. Ben mekanik bir gözüm. Ben bir makine olarak size dünyayı gösteriyorum. Ben kendimi bugünden ve ebedi insan hareketsizliğinden azad ediyorum. Ben sürekli hareket halindeyim. Nesnelere yaklaşır, uzaklaşırım, altlarında sürünürüm, koşan bir atın ağzının yanında hareket ederim, hızla bir kalabalığın içine girer koşan askerlerin önlerinde koşarım, sırtüstü döner, bir uçakla yükselirim. Düşen kalkan insanlarla birlikte düşer, onlarla kalkarım.”

Anlatımdan da anlaşılacağı gibi Vertov o güne kadar hiç denenmemiş, çağdaş dünyamızda söz konusu olabilecek hareketli kamera tekniklerini kuIlanmıştır. Hızlı çekim, ağır çekim. kaydırma, çeşitli açıIardan bakma hatta gizli kamera tekniği de bunların arasındadır.Ona göre öykülü sinema halkın afyonudur. Perdenin ölümsüz kral ve kraliçeleri yerine günlük yaşamda işbaşında filme alınan sokaktaki insanlar; masalsı senaryolar yerine yaşamın kendisi, günlük yaşamın takliti yerine bizzat kendisi olduğu gibi görüntülenmelidir. Sinema göz evrenin belgelenmesinin sinemasıdır. Vertov ve kendisi gibi düşünen birkaç sinemacı kendilerine KİNOKS adını verdiler.
Kino-Pravda (Sinema-Gerçek)
Vertov, Sinema-göz kuramından yola çıkarak gerçekleştirdiği haber filmleri dizisini, "Kino-pravda" olarak adlandırmış, 1922-1925 yılları arasında 23 kino-pravda hazırlamıştır. Bunların herbiri rejimin oturmasını sağlamaya yönelik kendine özgü bir fikir ya da tema çerçevesinde düzenlenmiş, kurgulanmış aktüalite filmleriydi. "Kino-Pravda" kuramının temel taşı yine kurguydu. Gerçek yaşam parçaları kurgu sayesinde şiirsel bir güzellikteydi. Kurgulanmaya hazır aktüalite filmlerini (film parçacıklarını) tuğlalara benzeten Vertov, bu kuramında şöyle demektedir:

"...Bu tuğlalarla insan bir şömine, bir kale duvarı ya da başka şeyler yapabilir. Bir evin yapımında nasıl iyi tuğlalara ihtiyaç varsa, iyi filmlerin yapımında da insanın iyi görüntülenmiş film parçacıklarına ihtiyacı bulunmaktadır... Gerçek dünyanın ve aktüel nesnelerin araştırılması gerekir. Yapay bir elmayı perdede hakiki elmadan ayırt edilemeyecek bir tarzda görüntülersek, bu marifet değil yeteneksizlik, görüntüdeki yetmezliktir... Ben, kağıt üzerine değil film üzerine yazıyorum. Yazarların çoğu kahramanlarını gerçek yaşamdan almışlardır. Örneğin Anna Karenina, Puşkin'in kız kardeşlerinden birisinin hayatıdır. Ben de (romancı değil de sinemacı olarak) Marya Demchenko'nun hayatını filme çekmeyi düşündüm. Aradaki fark şuydu; ben geçmişte olmuş bitmiş şeyleri film üzerine yazamazdım, ben olayları meydana geldikleri anda (şimdiki zamanda) yazabilirdim… Ve ben bazı muhabirlerin yaptığı gibi gösteriler ve karnavallar hakkında günlerce sonra yazı yazamam. Herhangi bir yangın çıkmadan iki saat önce bir kameramanın orada olmasını talep edemeyeceğim gibi yangından bir hafta sonra görüntülemeye girişmesine de izin veremem".

Görüldüğü gibi Vertov çağdaş TV habercilerinin ilk örneği olmuştur. Haber filmlerinden başka yaptığı diğer belgeselleri: "Şestaya Şast Mira- Dünyanın Altıda Biri" (1926), "(Çeloveks kinoapparatom-Alıcı Aygıtlı Adam"dır (1929).
Vertov'un film yapım aşamasında birbirinden farklı 3 devre bu-lunmaktadır; ilki konunun seçimi ve çekimlerin planlanması, ikincisi çekim aşaması, üçüncüsü ve en önemlisi çekilen parçaların kurgulanmasıdır. Vertov ve "kinokslar" kurguda bütün hünerlerini kullandılar, yaptıkları düzenlemelerde yeni rejimin ideolojisini güçlendirmeye gayret ettiler.
VSEVOLOD PUDOVKIN
Sessiz dönemde Sovyet Sineması'nda üçüncü güçlü isim Pudovkin'dir. Moskova Fen Fakültesi'nde kimya eğitimi gördükten sonra Lev Kuleshov'un etrafına topladığı oyuncuların arasına katıldı, ancak kısa sürede yönetmenliğe yöneldi. Bir iki önemsiz çalışmadan sonra başyapıtı olan "Mat-Ana"yı (1926) çevirdi. Maksim Gorki'nin aynı adı taşıyan romanından yola çıkan Pudovkin profesyonel oyuncular kullandı.
Pudovkin’e göre “kurgu izleyicinin ‘psikolojik rehberliğini’ kontrol eden bir yöntemdi”. Pudovkin, beş ayrı kurgu tipini teşhis etti: Kontrast, koşutluk, simgecilik, eşzamanlılık, ve yinelemeli motif. Pudovkin, biçimin kategorilerini keşfetti ve onları çözümledi. Kurguyu karmaşık bir olgu olarak gördü ama kurgunun amacının anlatışı değiştirmekten çok onu desteklemek olduğunu düşündü.
“Filmin estetik temeli kurgudur... Kurgu, gerçek yaşantının olayları arasında mevcut olan bağların, mümkün olan bütün yöntemler uygulanarak, her yönünün ortaya çıkarılması ve bunların filmde gösterilmesidir. Bu nedenle kurgu, yönetmenin kültür düzeyini belirtmekte ve onu hayatı sadece tanımaya değil yorumlamaya da zorlamaktadır.” (Pudovkin)

Eisenstein'in konulara dışarıdan bakmasına karşın Pudovkin içerden bakmayı tercih etti, en ince ayrıntıları gözlemledi. Her kişiliğin ruhsal durumuna ağırlık verdi. Pudovkin'le görsel anlatım doruk noktasına ulaştı. "Film çevrilmez kurulur" tezini formülleştirdiği önemli kitabın da yazarıdır. Kurgu temel, yaratıcı güçtür; bu gücün yardımıyla ruhsuz fotoğraflar canlı sinemasal biçime sokulur diyen yönetmen, "Mat-Ana"da seyircileri, oyuncunun psikolojik davranışlarıyla değil, kurgu yardımıyla sağladığı plastik bireşimlerle etkilemeye çalıştı. Hapishane sekansında mahpusun sevincini belirtmek için şöyle düzenleme yapar:
"Oğul hapistedir. Birden el çabukluğuyla verilen bir notu alır. Kağıtta ertesi gün kurtulacağı yazılıdır. Burada başlıca sorun, oğlanın sevincini filmsel olarak vermekti. Sevinçle aydınlanmış bir yüzü göstermek yavan ve etkisiz olacaktı. Bundan dolayı, parmaklarının sinirli oynayışını, yüzünün alt kısmının bir gülümseme beliren yerini baş çekimiyle verdim. Bu çekimlere başkalarını ve değişik malzemeyi ekledim: Baharda eriyen karların etkisiyle kabarmış bir derenin suda kırılan güneş ışıklarının, köyün havuzunda suyla oynaşan kuşların, nihayet gülen bir çocuğun çekimleri. Bu parçaların çekilmesiyle "mahpusun sevincini" anlatışımız yavaş yavaş ortaya çıktı".

Pudovkin bundan sonra sırasıyla "Konyets Sankt Peterburga-Sen Petersburg'un Sonu" (1927) ve "Potomok Çingishan-Cengiz Han'ın Varisi" (1928) filmlerini yaptı.
SERGEI MIHAILOVIC EISENSTEIN
Eisenstein ise kendi kurgu kuramını, Pudovkin’in kuramına diyalektik karşıtlık içinde, çekimleri birbirine bağlamaktan çok çarpıştırma olarak geliştirdi.
Devrim Propagandası ve “Potemkin Zırhlısı”
Kuleshov'un laboratuvar çaIışmalarından, Vertov'un görüşlerinden yararlanan Eisenstein, Sovyet Sineması'nın en önemli yönetmenidir. 1920 yılına kadar Kızılordu'da asker olan Eisenstein, bir ara tiyatroda Meyerhold'ün yanında dekorcu olarak çalıştı. Tüm zamanların en iyi propaganda filmlerinden birisi de Sovyet sinemacı Sergey Ayzenştayn'ın Potemkin Zırhlısı (1925) adlı filmidir. Film, Ekim devrimiyle birlikte devrimi yerleştirmek için yapılmış gösterişli bir başyapıttır. Çar'a karşı Karadeniz'deki Filo'da yer alan gemideki denizcilerin 1905 ayaklanmasından bir kesit sunan film, döneminde büyük yankılar uyandırdı. Dünya eleştirmenleri bu filmi tüm zamanların en iyi on filminden biri olarak görürler. Sergey Mihayloviç Ayzenştayn, 1917 Ekim Devrimi'nden sonra çizgi yeteneği nedeniyle Kızıl Ordu Propaganda bölümünde görevlendirildi. Afişçilik, tiyatro dekoratörlüğü, makyajcılık ve oyunculuk yaptı.

“Gerçekçilik, gerçeğin bir yansımasıdır ve tarihin her döneminde değişkenlik gösterir... Gerçekçiliğimiz bütün geçmiş kültürleri bünyesinde toplamalıdır. Bu, sanat yaratmanın sistemidir... Yaratıcı bir iş yaparken insanlığın çağlar boyu geçirdiği tüm deneylerden yararlanmalısınız.” (S.M. Eisenstein)

Devlet Yüksek Film Enstitüsü Film Yönetmenliği Bölümü'nü bitiren Ayzenştayn 1924'te de Grev adlı filmini yaptı. Bunların hepsi aslında birer propaganda filmidir. Nazi propaganda filmleri gibi bunlar da 1917 Ekim Devrimi'ni savunan filmlerdir. Potemkin Zırhlısı bir sipariş filmidir. 1925 yılında Çarlık rejimine karşı patlak veren ilk isyanların yıldönümünü kutlamak için, Rus yönetmenlerine ısmarlanan filmlerden biridir. O zaman yirmi beş yaşında olan Ayzenştayn tarafından gerçekleştirilmiştir.
Siyasal olayları anlatan, ama bunu yaparken sanatsal kaygılardan uzakta belli bir siyasal amacın gerçekleşmesi için yapılan filmler vardır. Kendi görüş, düşünüş ve yaşam tarzlarını aktarmak ve empoze etmek isterken sinemayı kullanırlar. Buna Propaganda Sineması demek mümkündür. Devrimci Sinema, Militan Sinema ve Karşı-Devrimci Sinema alt başlığı altında toplayabileceğimiz bu sinemayı dünyanın her yerinde yapan gruplar görebiliriz. Bunlar siyasal yelpazenin sağında ve solunda yer alabilirler. Kendi siyasal tercihleri doğrultusunda filmler üretebilirler. Propagandanın sözlük anlamı şudur: "Bir öğretinin, düşüncenin, ideolojinin, inancın, siyasal görüş ya da bilginin tanıtılması, benimsetilmesi ve yaygınlaştırılmasını amaçlayan söz, yazı ve türlü araçlarla gerçekleştirilen eylem". Bu tanımdaki "türlü araçlar"dan birisi de sinemadır. Sinema yoluyla yapılan propaganda, görüntü işin içine girdiği için daha etkili olmaktadır.
"Gerçek sinemayı, yaratıcı sanatçının içinde yer aldığı toplumun maddesi üretir. XX. yy boyunca çeşitli dönemler ve rejimlerde, sinemayı bir propaganda aracı biçiminde kullanmak isteyen iktidarlar ve partiler her zaman varolmuştur. Siyasal sinemanın keskin yol ayrımı propaganda yapıp yapmamaktadır. Sanatın doruklarına uzanmış siyasal yapıtlar, bir yerde insan tarihinin en büyük bildirilerini verseler de, propaganda ile sanat arasındaki kesin ayrımı göz önünde tutmuş ve sanat ile bütünleşmiş bulunan filmlerdir". (Ali Gevgilili)

Atilla Dorsay Potemkin Zırhlısı'nı beş bölümde topluyor:
"1- Yemek olarak verilen kurtlu eti yemek istemeyen denizcilerin hoşnutsuzluğu, isyanın ilk belirtileri;
"2- İsyanın başlangıcı, isyancıların üzerine ağ atılarak yakalanmaları, askerlerin isyancılara ateş açmak istememesi sonucu subayların yakalanarak denize atılması;
"3- Şafakta ıssız Odesa şehri, halkın rıhtıma toplanması, bir kadının heyecanlı konuşması...
"4- Odesa'nın büyük merdivenleri... Halkın, kendisine ateş açan askerlerle karşılaşması: Ölüm ve kan... Cesetleri çiğneyip geçen askerler, ölü çocuğunu taşıyan ana, bir çocuk arabasının gittikçe hızlanarak aşağı inmesi, Potemkin'in kükreyen topları, dikilen taştan bir aslan...
"5- Gemicilerin korkusuna karşılık, isyancı Potemkin'in, ateş açmayan Çar'ın filosunun arasından, gemi güvertelerini dolduran binlerce denizcinin `Kardeşler... Kardeşler...' sesleri arasında kayıp geçmesi..."
Potemkin Zırhlısı'nda baş rol oyuncusu yoktur. Olsa olsa bu Zırhlı'nın kendisidir. Stüdyo, dekor, makyaj yoktur. Film bir kurgu harikasıdır. Kurguyla çarpıcı sahneler yaratılmış. Dorsay, Eisenstein’in bir sözünü alıntılıyor: "Bir ayrıntı bazen ait olduğu bütünü tümüyle aksettirebilir. Böylece kurtlu etler, bütün bir emekçi kitlesinin içinde bulunduğu kötü koşulların bir simgesi olmakta, güvertede olanlar, bütün bir çarlık rejiminin zalimliğini çağrıştırmaktadır".
“İnsanın kafasında canlandırdığı görüntüye hayat vermek... Oyuncunun oyunu, montajın ritmi, çekimin plastik yapısı, müzik, ses, gürültü, mizansen ve birbirine giren hareketlerin karşılıklı oyunları, renk ve dialogların kompozisyonları... Başarılı bir filmde bütün bunlar birbirine kaynaşarak tek bir bütün meydana getirir...” (S.M. Eisenstein)
Sinema diline kurguyla kazandırdığı ritmle tüm dünyada "dahi" olarak tanınan Eisenstein, “görüntüden duyguya, duygudan davaya” yönelme yolunu seçmişti. Filmin kameramanı İsveçli Eduard Tisse, yansıtıcı aynalarla ışığın düzenlenmesinde, çervevelerin kompozisyonlarının hazırlanmasında kendisine yardımcı olmuştur. Film Rusya'da gösterilmeden önce Almanya'da gösterime girdi. Eisenstein 1928 yılında "Oktiabr-Ekim" filmini yapmışsa da Potemkin kadar güçlü olmamıştır.

“Duygu olmadan hiç birşey yaratılamaz. Duygu patlaması da kendi başına yeterli değildir. Duygulara yön verilmeli ve bu etkileri ifade edebilecek biçim bulunmalı. Bu biçim vicdanınızı tatmin etmelidir.” (S.M. Eisenstein)

Sovyet Sineması'nda bu üç büyükten başka Ukraynalı bir köylü olan Aleksandr Dovçenko da yer almaktadır. Yönetmenin 1930 yılında yaptığı "Zemliya-Toprak", sessiz sinemanın başyapıtlarından birisidir. Sessiz sinemanın en büyük şairlerinden sayılan Dovçenko, insanoğlunun aşk, hayat, ölüm, toprak sevgisi gibi eskimeyen temalarını büyük bir lirizm içinde yansıttı.

DIŞAVURUMCU ALMAN SİNEMASI 1919-1925

Fransızca kökenli bir kelime olan Ekspresyonizm (Dışavurumculuk),
Güzel Sanatlarda Duygusal, Öznel Bir Dünya Görüşüyle Belirlenen,
Dış Dünyanın, Sanatçının Duyarlığına Uyduğu Biçimde Canlandırılmasına
Anlatımın Yoğunluğuna Önem Veren Akıma Verilen isimdir.

Dışavurumcu Akımının Fikir Babaları:
Friedrich Nietzsche
Wilhelm Worringer
Sigmund Freud
Albert Einstein

Dışavurumculuk, 1911 yılında Kurt Hiller tarafından ortaya atılan ve 1910-1925 yılları arasında kendisini bilinçli olarak natüralizmden, empresyonizmden, estetizmden, yeni üslupçuluktan ve neo-romantizmden ayırmak isteyen yeni akıma verilen isim olmaktadır.

Dışavurumculuğun Ortaya Çıkmasına

Katkıda Bulunan Dış Çevresel Etkenler:

ALMANYA’DAKİ İSTİKRARSIZ SİYASİ ORTAM
TOPLUMSAL ZORLAMALAR
İKTİSADİ KARGAŞA VE KRİZLERLE YÜZ YÜZE GELEN İNSANIN BUNALIMI

Edvard Munch, Karl Johan Caddesi’nde Akşam (1892)

Karl John Aksamı adlı 1892 tarihli resimde Oslo'nun ana caddesinde yalnızlık, kaygı ve ayrı durma gibi dramatik durumları tasvir etmiştir. Bir grup kalabalığın kaldırım boyunca seyirciye doğru yürüdüğünü görürüz. Kalabalığın ezici yönüne tanık oluruz. Orta sınıfa mensup erkekler yüksek şapkalar kadınlar şık başlıklar giymişler. Gözleri açık neredeyse şaşkın , yüzleri iletişim kurulmaz bir ifadededir. Orta sınıfın kurallarına ve baskılarına kendilerini tutsak etmişlerdir. "Cadde kenarındaki parlamento binasının aydınlık ve sarı pencerelerinin parlaması sahne üzerinde muhafız ve otoriter gibi görünüyor". Kaldırımda yürüyen kalabalığın ters yönüne doğru giden yalnız bir figür vardır. Munch günlüğünde bu figür için şunları yazmıştır "geçenler ona garip ve tuhaf bakıyorlardı ve o solgun akşam ışığında gözlerini dikerek kendilerine bakmalarını anlayabiliyordu. Bazı düşüncelere dalmaya çalıştıysa da başarısız oldu. Kafasının içinde boşluktan başka bir şey yoktu. Bir kez daha geçenler onun yolundaydı, baştan aşağıya titriyordu ve ter içinde kalmıştı". Munch burada kendi yasadığı bir durumdan söz ediyor. Adamın ters yöne gitmesi ve yalnız olması kalabalığı reddettiğini ve uzak durduğunu, onların içinde yer almak istemediğini gösteriyor. Bu onu melankolik yapıyor. Kalabalıklardan ayrı durma, yalnız olma Munch'un sevdiği konulardandır. Dışavurumculuğun ilk önemli çıkışı, 1905’te Dresden’de “Die Brücke” grubunun kurulmasıdır. 1911 yılında Münih’te kurulan “Der Blaue Reiter” grubu ise daha az saldırgan, daha lirik bir tavır alan ve soyuta eğilim gösteren bir topluluktu.
Dışavurumcular, Estetik Hazdan Çok, Heyecan Yaratmayı Amaçlıyorlardı. Denetimsiz Şiddet Biçimsel Arayıştan Ağır Basıyordu.

Dışavurumcu Eserlerin En Belirgin Özellikleri;
Renk Kullanımında & Çizgilerde Şiddet
Çarpıtmalar
Ölçünün Reddidir.

Edward Munch (Çığlık-1893) Resimde insanın yalnızlığına ve korkusuna şahit oluruz. Körfez, küçük yelkenli gemiler ve resmi çaprazlama kesen parmaklıklı köprü, sahnenin kuzey sahilinde olduğunu gösterir. Munch 1892 yılında hastalığı sırasında yazdığı günlüğünde bu sahneden söz eder; "İki arkadaşımla güneşin batışında yürüyordum. Aniden gökyüzü kahverengiye dönüştü, durakladım, hissizleştim ve bir parmaklık üzerine dayandım. Kentin ve mavi fiyordun üzerinde ateşin dili ve kan vardı. Arkadaşlarım yürümeye devam ettiler ben ise hala orada korkuyla titreyerek kalakaldım ve doğanın içinden gelen sonsuz çığlığı duydum". İnsana özgü olan içsel bunalımların sembolik bir görünümü olan resimde ön plandaki figür başını elleri arasına almış ve gözleri dik, ağzı sonuna kadar açık, yanakları bağırır durumda gösterilmiştir. Yılankavi figürün diğer iki figürden uzakta ve tek başınalığı yalnızlığı ve bunun dehşetini simgeliyor. Bütün çizgiler çığlık atan başa doğru akıyor. İnsanın umutsuzluğunu, mutsuzluğunu, endişelerini, boğuntularını, korkularını, acılarını ve çaresizliğini dile getiren bu resim dışavurumcu bir ifadeye sahiptir. Renkler ruhsal durumu daha da vurguluyor. Gökyüzünün kırmızı ve sarıyla dalgalı görünümüne karşılık deniz açık renkle kara ise koyu mavilerle oluşturulmuştur. Gökyüzünün hali fırtına öncesi sessizliği işaret ediyor. Çığlık atan figürde ve köprüde toprak renkleri göze çarpar. Resimdeki dalgalanma hareketlilik sağlıyor.
Edebiyatta Dışavurumcu Nesil, Öncelikle Varoluşçu Ve Toplumu İlgilendiren Konulara Eğilmiştir:
Kimlik Kaybı
İktidar Mekanizmaları (Baba-Oğul İkilemi, Cinsel Düşkünlük)
Büyük Şehrin Sorunları
Alman Dışavurumculuğu, “Dejenere Sanat” suçlamasına ve Nazi iktidarının baskısına boyun eğmedi. Bu dönemde pek çok Alman sanatçı özellikle ABD’ye göç etti.
Yedinci sanat, dışavurumculuğun fantastik ve düşsel yanını vurguladı.
Filmlerini bütünüyle stüdyoda çeken yönetmenler, ışık- gölge etkisini kullanarak ve gerçeği çarpıtarak, modern dünyanın yol açtığı boğuntuyu yansıtan garip, kaygı verici bir dünya yarattılar.

DIŞAVURUMCU ALMAN SİNEMASININ ALTYAPISI
Almanya'da böylesi bir estetik akımın ortaya çıkmasında sanatsal yapı yanında ekonomik ve toplumsal yapının da katkısı olmuştur.
1. I. Dünya Savası sırasında Alman Ordusu'nda cepheye propaganda götürecek "Agitation" kadrosu olusmustu. İçlerinde Emill Jannings, Werner Klaus gibi ünlü isimlerin de bulunduğu 4 bini aşkın ışıkçı, aktör, yönetmen, dekorcu, kameraman yetişmişti. Başka bir deyişle böyle bir akımı yaratacak altyapı, kadro mevcuttu.
2. Film yapımı için gerekli araç-gereç, malzeme ve hammaddeyi üretecek sinema endüstrisi kurulmuştu. 1871 yılında Fransa'dan Alsas-Loren'i alan Almanlar, çelik, demir, kömür işletmelerini ellerine geçirmişler endüstride gelişmeye başlamışlardı. Daha önceleri sinema endüstrisine Fransızlar hakimken, 1917'den sonra hakimiyet Almanlar'a geçti, aynı yıl UFA kuruldu.
3. Yeterli kadro devletin himayesindeki sinema endüstrisi, gerekli malzeme ve aygıtların hazır olması yanında siyasal ortam da bu akımı hoşgörüyle karşılayacak düzeydeydi. 1918-1919 yıllarında Almanya'nın siyasal ortamına ilerici fikirler hakimdi; bir filo ayaklanmış, Mareşal Lüdendorf istifa etmiş, Bavyera'da cumhuriyet ilan edilmişti.
4. Toplumsal düzeyde yılgınlık, kötümserlik atmosferi hüküm sürmekteydi. Almanya'nın coğrafi durumu, iklimi de psikolojik bir rahatlama fırsatı vermemekteydi.
Bu akımın en önemli eserleri:
“Dr. Caligari’nin Muayanehanesi”(1919)“Der Golem” (1920)“Nosferatu” (1922)
Dışavurumcu Sinema’nın karakteristik özellikleri:
Kulisler soyut üslupla boyanmaktadır
Perspektifler bozulmaktadır
Yakın çekimle oyuncuların eksantrik jest ve mimikleri dondurulmaktadır
Tuhaf ve fantastik dış dünya, bedensel süreçleri yansıtmak işlevini görmektedir
Bilinçli olarak dış çekimlerden vazgeçilmektedir
Amerikan Sineması’na karşın yavaş bir kurgu ritmi tipik bir unsur olmaktadır.
Işığın çok tutumlu bir biçimde kullanıldığı, alışılmadık tuhaf bir ortamda oyuncuların oyun biçimiyle vurgulanan dışavurumcu hareket, 100 kadar filmle temsil edilmektedir.
Ekspresyonist Alman Sineması’ndan Bir Başyapıt:
Dr. Caligari’nin Muayenehanesi (1919)
KONU: Hikaye bir tımarhane bahçesinde bir hastanın öyküyü anlatmasıyla başlar. Almanya’nın kuzeyinde bulunan bir kasabada kurulan panayırda Dr. Caligari adlı bir adam insanlara yardımcısı Sezar’ı hipnoz altına alarak gelecekle ilgili sorulara cevap verebileceğini ilan eder. Panayırda bulunan iki arkadaş (Allan ve Francis) Dr. Caligari’nin gösterisine katılır ve aralarından Allan Sezar’a ne kadar yaşayacağı sorusunu sorar ve “Güneşin doğuşuna kadar” cevabını alır. Gerçekten de sabahın erken saatlerinde Allan ölü olarak bulunur. Francis Dr. Caligari’den şüphelenir ve bunun üzerine onu gözetlemeye başlar. Dr. Caligari ise Sezar’ı hipnotize ederek, genç bir kızı öldürmesini emreder. Ancak Sezar, kızı öldüremez ve onu kaçırır. Kaçarken Sezar ölür ve kız polislere onun adını verir. Bu arada Dr. Caligari tımarhaneye kaçar ve orada saklanır. Onu takip eden Francis tımarhanenin müdürüyle görüşmek ister. Ancak tımarhane müdürü ile Dr. Caligari’nin aynı kişi olduğunu öğrenir. Francis, Dr. Caligari’yi Sezar’ın ölü bedeniyle yüzleştirir. Sırrının ortaya çıkmasıyla Dr. Caligari sinir krizi geçirir ve tutuklanır. Hastanın hikayesi burada noktalanır ancak olay örgüsü devam eder. İzleyici Francis’i Sezar’ı ve genç kızı tımarhanenin hastaları olarak görür. Tımarhane müdürü Francis’i inceler fakat Francis tarafından Caligari’nin ta kendisi olduğu iddia edilir. Müdür, izleyicilere bütün hikayenin Francis’in hayal ürünü olduğunu açıklar ve Francis’i iyileştireceğini söyleyerek filmi bitirir.

DEKOR:
Beklenmedik eğik çizgiler, boyalı pencerelerde son bulan perspektifin kurulduğu stilize bir dekor. O güne dek sinema tarihinde dekor salt arka plan ve olay mahalli hakkında görsel bilgi veriyorken, bu filmde yer alan sahnelerle birlikte dekora yeni işlevler yüklenmiştir. İzleyiciye trajik olanı, çaresizlik ve çıkmazlık hisleri, oyunculuk değil dekor sayesinde aktarılıyordu. Caligari filmi, fantastik konulara varolan ilgiyi arttırmış ve bunun yanı sıra psikolojiye, şeytani, tehlikeli ve cani figürlere yoğun eğilimi başlatmıştır. Siegfried Kracauer, Caligari filmini Hitler yobazlığını işaret eden yapıtlar arasında sıralamaktadır.
DİĞER FİLMLER
Caligari'den etkilenen pek çok Alman yönetmeni aynı özellikleri taşıyan çeşitli filmler yaptılar. Fritz Lang; Dr.Mabuse der Spieler - Dr.Mabuse Kumarbaz", "Der Mude Tod - Üç Işık", "Metropolis", F.W.Murnau; "Vampir Nosferatu", Lupu Pick; "Schrebben-Raylar", Arthur Robisen; "Schetton-Gölgeler", Paul Leni; "Das Wachsfiguren Kabinett-Mumyalar Pavyonu", Paul Wegener; "Golem", Hans Kobe; "Genuine", "Targus", KarI Heinz Martin; "Von Morgen bis Mitternacht-Şafaktan Geceyarısına". Bu filmler içerik açısından birbirlerine benzemeleri yanında aydınlatma-dekor-oyuncu işbirliği açısından da önemlidir.
Dışavurumcu Bir Filmin Üslubunu Oluşturan Temel Öğeler:
1- Oyunculuk Tekniği
2- Dekor Tasarım
3- Kamera / Işık

DIŞAVURUMCU SİNEMANIN ESTETİK ÖZELLİKLERİ
1- Filmlerin biçim ve içerikleri bir bütünlük oluşturmaktadır. Dışavurumcu filmlerin en tipik özelliği; hem biçim hem de içerik açısından çok ilginç olmalarıdır. Bu açıdan bakıldığında, sinema tarihinde bir daha tekrar edilemedikleri söylenebilir.
2- Dekorlar, filmlerin ikinci dilidir. Filmlerin iki dilinden biri, görüntülerin dili ise, diğeri de dekorların dilidir. Dekorların hazırlanması titiz bir çalışma olmaktan da öte, tam bir işbirliği ürünüdür. Dekorları hazırlayan sanatçılar yönetmenle işbirliği içindedir.
3- Düzenlenen çerçevelerde, kompozisyonlarda genellikle çarpık açıların kullanılması ruhsal çatışmaları güçlendirir. Evler, kuleler, kapılar insan boyutlarına göre ya çok küçük ya da çok büyüktür.
4- İnsan kitleleri, mimari bir tarzda düzenlenir, insan figürleri büyük nesneleri tamamlayan ayrıntılar gibi ele alınır.
5- Aydınlatma çok önemlidir. Bütün nesneler, ışık ve gölge oyunlarına göre biçim değiştirir; Örneğin, kapı bir insan portresi haline, ya da bir insanin gölgesi canavar biçimine dönüşebilir.
6- Oyuncuların sahnedeki hareketleri sınırlıdır. Belli bir estetik kaygıyla oyuncuların hareketlerinin dekorları tamamlaması istenir, özgürce hareket etmelerine izin verilmez. Oyuncuların hareketleri belli bir yumuşaklıktan yoksun, akıcılığı olmayan, belli mimik ve jestleri içeren bir biçimdedir.
7- Makyaj çok abartılı ve içeriklerle uyumludur. Korkunç görünüm yaratmada yardımcıdır.
8- Filmlerde derinlemesine psikolojik insan incelemeleri yoktur. Dışavurumcu yönetmenler genelde hep "erkek"le ilgilenirler.
9- Filmlerde doğal mekan hemen hemen hiç kullanılmaz, onun yerine stüdyolar, kapalı alanlar, yapma dekorlar kullanılır. Tüm bu çabalar, açık hava filmlerinin vereceği duygudan ayrı bir atmosfer yaratmaktadır.
10- Filmlerde tiyatral anlatım hakimdir. Çekimler göz seviyesinden yapılır. Tiyatro koltuğunda oturan seyircinin bakışı gibi görüntülenir. Bununla birlikte "Öznel Kamera Tekniği" yani olayları, olay kişilerinin gözünden takip etme tekniği ilk kez kullanılır. "İris-in", "İris-out" adını alan dairesel kararma ve açılma gibi geçişler ilk kez kullanılır. Sinema dili açısından önem kazanmasının nedeni; bu noktalamaların dikkat çekme anlarında psikolojik anlam yükleme anlarında kullanılmasıdır. Bu yöntemle izleyici düşünmeye zorlanır.
11- En önemli özellik; bu filmlerin belli bir dünya görüşü taşımasıdır. Bu akımdaki anlayışa göre dış dünya deforme edilip çarpıtılmakta, gerçekler sanatçının özgür düşüncesinin etkisiyle bozulmaktadır.
KARA FİLM
Dışavurumcu sinemada oyunculuk teknikleri, kameranın klasik duruş pozisyonlarının değişimi ve Low-key ışıklandırma tekniği, özellikle polisiye filmlerinin bir alt türü olan Kara Film’in (Film Noir) estetik simgeleri haline gelmiştir.20’li yılların ekspresyonist film üsluplarıyla 30’lı yılların sonlarında gelişen Fransız realizmi üsluplarını birbirine bağlayan Kara Film, motiflerini genellikle o yılların polisiye romanlarından almaktaydı.

Kara Filmde Dışavurumcu Etkiler:
Mekan kullanımı: merdivenler, karanlık, esrarengiz koridorlar, siluetler ve ayna; büyük şehir ortamları, karanlık yerler, günlük yaşantının görülmeyen yüzleri.
Konular: ruhsal ikilemler, Suç, Pesimizm, Çaresizlik, Anti Kahramanlar/ Femme Fatale’lar, Gece & Yağmur... Yönetmenler bu unsurları filmin temel yapısına uyarlamışlardır.
Günümüzde Dışavurumculuk:
80’li yıllarla birlikte ekspresyonist film estetiği sinema ve televizyon yapımlarında da görülmeye başlamıştır. Neo-noir olarak adlandırılan ve Film Noir’ın devamı olarak görülen türün yönetmenleri yine tipik ekspresyonist motiflerden yararlanmaktalar. Örneğin Low-key ışıklandırma, şüpheli olay mahalleri, gölgeler ve büyük şehirlerin yağmur yağan gecelerinin atmosferleri gibi.
Bunun yanı sıra 20’li yılların filmlerinin esintileri 80’li yıllar sinema eserlerinde de görülmektedir. Örneğin Ridley Scott’un 1982 yılında yönettiği Blade Runner filminde olduğu gibi. Bu filmde yer alan büyük şehrin mimari yapısı Fritz Lang’ın “Metropolis”(1926) filmiyle paralellikler göstermektedir. Ekspresyonizm salt Neo-noir türünde varlığını sürdürmemektedir. Ekspresyonist üslupların kullanım yelpazeleri korku filmlerinden televizyon dizilerine, reklam filmlerinden müzik kliplerine ve mimari uygulamalara kadar uzanmaktadır.

SİNEMA AKIMLARI

Basitçe ifade edecek olursak, sinema akımlarını özgül tarihsel, ekonomik ve sosyal olaylar ortaya çıkarmıştır. Bu yönüyle belirli bir dünya görüşü veya ideolojik yönelim içerirler ve sanatsal arayışlar aslında bu reel-politik tutumlardan beslenir. Sanatsal açıdan; biçimci, klasik ya da gerçekçi biçem (üslup) tartışmaları bu akımların niteliğiyle ilgili tartışmaların özünü oluşturur.
Sinemasal Biçem
Çok az sayıda film tümüyle biçimci, daha da azı tümüyle gerçekçi biçemde yapılmışlardır. Gerçek ile gerçekçilik arasında fark vardır. Gerçekçilik özgün bir biçem iken “gerçek” tüm filmlere kaynak olan hammaddeyi oluşturur. Tüm yönetmenler güncelleştirebilecekleri bir dünyayı konu olarak seçerler. Ama onların asıl biçemlerini ortaya çıkaran şey bu hammaddeyi nasıl şekillendirecekleri ve değiştirecekleridir.
Gerçekçi filmler, genelde gerçek dediğimiz şeyleri en az bozulmaya uğratarak, onları yeniden üretme eğilimindedirler. Yönetmen, obje ve olaylar görselleştirilirken, gerçek yaşamı kopya etme eğilimindedir. Biçimciler böyle bir çabaya gereksinim duymadıkları gibi, aksine kasıtlı olarak hammaddelerini stilize ederler ve “bozarlar”. Biçimci sinema, tekniği ve anlamları vurgular. Bunun en uç örnekleri, avant-garde sinemada görülür. Bazıları tümüyle soyuttur. Biçimci sinema büyük ölçüde yönetmen-auteur sinemasıdır. Auteur tarafından baskın şekilde araya girmeler alışıldıktır. Anlatısal (narrative) materyallerde büyük ölçüde yönlendirme (manipülasyon) vardır ve görsel sunuş stilize edilmiştir. Öykü, yönetmenin kişisel takıntıları için bir araç olarak kullanılır. Nesnel gerçekliğe sadakat, nadiren uygun bir değerlendirme ölçütüdür. Sinemadaki üç biçem çeşidinin nasıl uygulandığını anlayabilmek için görüntü öğelerinin kullanılışına bakılmalıdır. Gianetti, üç ana film türünü ve üç ana filmsel biçemi aşağıda görüldüğü şekilde tanımlar ve örneklendirir.

GERÇEKÇİLİK--------------KLASİZM--------------BİÇİMCİLİK
Belgesel-------------------Kurmaca-------------------Avantgarde

Film Türlerinin ve Biçemlerinin Sınıflandırılması
Gianetti, 1996.

“Bir filmin ne söylediğini anlamanın en iyi yollarından biri onun nasıl söylediğini bilmektir” Andre Bazin

Sinema tarihi içerisindeki gerçekçi, klasik ya da biçimci biçemler; kameranın uzaklığı, hareketleri, çerçeveleme, bakış açısı, mercekler, özel efektler, ışık türleri ve renklerin kullanımı, motif, simge, eğretileme gibi, soyut düşüncelerin ifade edilmesine yarayan çeşitli figüratif tekniklerle ortaya çıkar.

SİNEMANIN DOĞUŞU VE İLK YILLAR

18. yüzyılın ikinci yarısından itibaren bilimsel gelişmeler ivme kazandı. Genellikle bir icatla sonuçlanan bu çalışmaların genel karakterine baktığımızda ortaya şöyle bir tablo çıkmaktadır. Farklı ülkelerdeki bilim adamları bazen eşzamanlı bazen birkaç yıllık zaman farklarıyla aynı bilimsel konular üzerinde çalışmaktaydılar. Örneğin otomobil, uçak, elektrik, radyo, sinema, televizyon gibi bilimsel buluşların tümü birden fazla bilim adamının çabalarıyla son şekillerine kavuşmuştur. Bu durum genellikle patent hakkı konusunda çeşitli anlaşmazlıklara yol açabilmekteydi. Çeşitli ülkelerde birbirinden habersiz birçok isim, sinematograf benzeri makineler üzerinde çalışıyorlardı. 1895'ten itibaren ilk temsiller görülmeye başlandı.
Bu yüzden, sinemanın icadı sonradan birçok anlaşmazlıklara yol açtı. Amerika'da olsun, Almanya’da olsun, tek tük ya da seri halde "sinema temsilleri” verildi. Fakat aynı yıl çeşitli zamanlarda yapılan bu gösterilerin hiçbiri 28 Aralık 1895’te Paris'te Capucines Bulvarı'ndaki 'Grand Cafe'de gösterilen “Lumiere Sinematografı” kadar ilgi çekmedi, gürültü uyandırmadı.
Sinematografın ortaya çıkışı ise bir dizi faktörün birbirini etkilemesi ve birçok bilim adamının uzun yıllar boyunca konuya hep ilgi göstererek katkı sağlamaları sonucunda olmuştur. Bildiğimiz anlamda hem alıcı (kamera) hem de gösterici (projeksiyon makinesi) olarak kullanılabilen en başarlı düzenek, Fransız Louis ve Auguste Lumiere tarafından ortaya konmuştur. 20. yüzyıla ait bir icat olan sinemanın ortaya çıkabilmesinde en büyük katkıyı fotoğraf alanında elde edilen gelişmeler sağlamıştır. Buna paralel olarak optik düzenekleriyle ilgili çalışmalar da hareketli görüntüye giden yolu oldukça kısaltmıştır.
Gözümüzün önünde hızla hareket eden parlak cisimlerin hareketini bir çizgi şeklinde görürüz. Bu, objeye ait görüntünün beyne iletilmesi sırasında gözün retina tabakasında yaklaşık saniyenin onda biri kadar süreyle kalması sonucu oluşan bir göz aldanmasıdır. Eğer "bir cismin görüntüsü kaybolmadan öbür cismin görüntüsü ağ tabakaya düşerse göz bu iki görüntüyü birleştirir, hareket halinde görür. Hareket eden resimlerin sırrı "ağ tabaka izlenimi (Persistence of Vision)” denilen bu göz yetersizliğidir. Sinema bu özelliği kullanarak başlangıçta on altı, sonraları yirmi dört kareyi bir saniyede gözlerimizin önünden geçirme ilkesine dayanır. Gözümüzün bu özelliği ünlü fizikçi Isaac Newton tarafından fark edilerek incelenmişti.
Optik bir takım düzeneklerin keşfi ise sinematografa giden yolun kilometre taşları oldular. Görüntüyle ilgili ilk düzeneklerden biri Leonardo da Vinci'nin Camera Obscura (Karanlık Kutu) adını verdiği alettir. Bundan esinlenen Alman araştırmacı Kirscher tarafından geliştirilen ve cismin arkadan aydınlatılarak bir perdeye yansıtılması esasına dayanan Lanterna Magica (Büyülü Fener), yaklaşık yüz yıl boyunca insanların eğlence aracı oldu. Önünde ve arkasında resimler bulunan daire biçimli basit bir kartondan ibaret olan Thaumatrope 1825 yılında keşfedildi. Bu tarihten itibaren hareketi meydana getiren daha karmaşık ve mükemmel düzenekler üzerindeki çalışmalar hız kazanmıştır. Belçikalı genç fizikçi Joseph Plateau 1933 yılında Phenakistiscope'u keşfetti. Bu üzerinde delikler bulunan bir silindirin içine yerleştirilmiş ve içi resimlerle bezeli bir ikinci silindirin zıt yönlerde çevrilmesi esasına göre çalışan bir düzenektir. Bu tarihten itibaren sinemayla ilgili her türlü gelişme bu ilke uyarınca olmuştur. Bu optik oyuncaklar kımıldayan resimlerin ticari bir boyutu olduğunu da çabucak gözler önüne serdi.
Sinema doğuşunu bir anlamda başka bir görsel sanat ve bilimsel buluş olan fotoğrafa borçludur. 1800-1890 yılları arasında bilim adamları daha çok görüntünün kaydedilmesi ve bu iş için en elverişli malzemenin bulunması konusunda çalışmalar yaparak fotoğrafçılık alanında büyük ilerlemeler kaydettiler. Gerçek anlamda sinemanın doğuşu da ancak bundan sonra mümkün olmuştur. Bu alandaki çalışmalar dünyanın çeşitli ülkelerinde farklı farklı bilim adamlarınca yürütülüyordu. Fotoğrafın mucidi olarak anılan Nicephore Niepce 1826'da ışığa karşı duyarlı bir malzeme elde etti. Niepce, ilk fotoğrafı olan Hazır Sofra resmini 1823 yılında elde etmiş ve bunun için 14 saat süren bir poz verme işlemini gerçekleştirmişti. 1830'lardan sonra Henry Fox Talbot, Louis Jacques Mande Daguerre gibi araştırmacılar hassas cam veya nemli kolodyon yerine selüloit tabanlı malzemeyi keşfettiler. Böylece poz sürelerini saniyeler ve daha da küçük zaman birimlerine kadar küçülttüler. Bu durum, hareketli resim çekebilme çalışmalarına büyük bir ivme kazandırdı. Claudet, Dubesoq, Herschel, Wheatstone, Wenham, Seguin gibi araştırıcılar hareketli bir şeyin resmini çekmeye çabaladılar. Gerçek hayattaki hareketin perdeye aktarılması için akıp giden zamanın mükemmel benzerlerine ihtiyacımız vardır. Bir başka deyişle enstantaneye. Bu imkanı bize ancak fotoğraf tanır. Bu gerçeği daha 1845'de kavrayan Plateau, bu yolda yaptığı deneyler sırasında gözlerini kaybetti. Yine de hareketin gerçekçi bir analizine izin veren fotoğraflar elde edebilmek için 1872 yılına kadar beklemek gerekti. Bu tarihte Edward Muybridge'in, koşan atlarla ilgili fotoğrafları büyük ilgi uyandırdı. Eşit aralıklarla yerleştirdiği fotoğraf makineleri sayesinde elde ettiği seri fotoğraflarını döner bir diske yerleştiren Muybridge, bunları bir perdeye yansıtmayı başardı ve bu sisteme "hareket eden resimler” adını koydu. Sinematografa giden yoldaki son adımlardan birisi Fizyoloji bilgini Etienne Jules Marey tarafından atıldı. Seri fotoğrafların tek kamera ile saptanması. Marey, saniyede 12 fotoğrafı arka arkaya çekebilen ve adına Camera denen ilk modern sinema makinesini hayvanların hareketlerini incelemek amacıyla kullanmıştı.
George Eastman’ın ıslak colodyon yerine kuru emülsiyon sistemini keşfetmesi rulo şeritler halinde çekim yapmayı olanaklı kıldı. 1887'de bir büyük bilim adamı ve dahi, Thomas Alva Edison laboratuarını hareketli görüntü cihazlarını geliştirmeye dönük olarak düzenledi. Edison bu alandaki ticari geleceği çoktan fark etmişti ve her resmin kenarına dörder çift perforasyon (minik delikler) gelecek şekilde tasarlanmış 35 mm'lik pelikülü bularak çağdaş sinemanın bugüne kadar vazgeçemediği temel malzemeyi yarattı. Edison, sinema filminin herkesin göreceği şekilde perdeye aksettirilmesini istemiyordu. Ona göre böyle bir şey, altın yumurtlayan tavuğu kesmek olacaktı. Kinetoscope dediği, kocaman bir kutu içinde dönen, arkadan ışık alarak bir küçük pencereden bir kişinin seyredebileceği film makinesini yaptı. Nitekim, onun yaptığı bu tek seyircilik düzenek, değişik ülkelerde görüntünün perdeye yansıtılması fikrini doğurdu. Bazı araştırmacılar, eski büyülü fener benzeri aletlerin içinden filmi geçirip bir objektif aracılığıyla görüntüyü perdeye aktardılar. Yüzlerce buluşunun yanı sıra sinema ve projeksiyon imkanlarını sonuna kadar genişleten icatlardan birisi olan ampulü de bulan Edison'un bu konuda dar düşünmüş olması gerçekten ilginç bir noktadır. Zira, ilk olarak bu filmleri parayla halka göstermeyi akıl edenler, bu işten çok karlı çıkacaklardı. Çünkü 1888'den beri gerek laboratuarlarda, gerek herkesin ortasında yapılan denemeler epeyce çoğalmıştı.”
Kendinden önceki ve çağdaşı birçok bilim adamı ve araştırmacı içinde sinematografın mucidi olarak tarihe geçmek Louis Lumiere'e kısmet olmuştur. Kuşkusuz bunda en büyük pay Louis Lumire'in babası ve kardeşiyle birlikte Lyon şehrinde büyük bir fotoğraf malzemesi atölyesi işletiyor olmasıdır. Eski bir ressam olan baba Antoine Lumiere, Lyon'da fotoğraf malzemesi üretiyordu. Endüstri okulunun parlak öğrencileri olan Louis ve Auguste, küçük yaşta babalarıyla çalışmaya başladılar. Louis henüz 17 yaşındayken kuru sistemli fotoğraf tabakası üretimi üzerine yeni bir yöntem geliştirdi (1881). Fotoğrafa hiç de yabancı olmayan Lumiere, 1894 yılında Fransa'ya ilk gelen kinetoscopelar'la birtakım deneylere girişti. Önce cronophotographe adını verdiği bir alet yaptı ve Edison tipi peliküllerle birtakım deneylere girişti. Ardından 1895 Mart ayında cinematographe'ı ortaya çıkardı. Bu alet hem alıcı hem de projeksiyon makinesiydi. Yani hem kaydediyor hem de perdeye yansıtıyordu. Bir mühendislik harikası olan sinematograf, aynı zamanda baskı (kopya alma) işlemini de yapıyordu. Saniyede 16 kare projeksiyon yapabilen sinematograf için gerekli ışık elektrikle eğer elektrik yoksa yine Lumiere'lerin icadı olan eter lambası ile sağlanıyordu. Sinematograf "...benzerlerinin hepsine de üstündü. Gerek yapılışındaki ilerilik gerek çekilen filmlerdeki başkalık, Lumiere’e dünyaca şöhret sağladı. Para karşılığı gösteriler yapılmaya başlamadan önce halka açık ilk gösterim 22 Mart 1895'te, Ulusal Sanayii Özendirme Derneği'nde yapıldı. 28 Aralık tarihinden itibaren de Paris’teki Grand Cafe'nin Indian Room salonunda para karşılığı temsiller verilmeye başlandı.
Sinemanın sanat olmadan önce endüstri olmuş olması gerçeği onun bir sanat olarak da doğasını hep etkilemiştir. Grand Cafe'de gerçekleşen ilk gösterimde halktan seyir parası toplamayı akıl eden Lumiere Kardeşler sonrasında Edison'un yaptığı bir hatayı yaparak ellerindeki gücün gerçek büyüklüğünü sezememişlerdir. Sinematografı yalnızca aktüel röportajlar ya da dokümanter kısa filmler çekmek için kullanmışlardır. Fotoğrafçılıktan yetişme oldukları için bu tavırları bir ölçüde anlaşılabilir. Nitekim bütün ilgilerini malzeme satışına yönelten Lumiere’ler bu yolla büyük kazançlar elde ettiler. Ayrıca sinematograf operatörleri yetiştirerek bunları dünyanın dört yanına gönderdiler ve filmler çektirdiler. Bu yolla çekilmiş 2000 kadar filmi dünyanın diğer yerlerine gönderip para karşılığında halka gösterdiler.
Halkın bu yeni keşfe ilgisi çok büyüktü. Modernizmin kuralları, yeni toplumsal oluşum ve kurumlar güç kazanıyordu. Halk geleneksel değerlerin yerine yenilerini koymak, yeni deneyimler yaşamak için fazlasıyla hazırdı. Sinema yeni bir iletişim biçimi olarak insanların bu yanına hitap ediyordu. Sanat kitleler tarafından tüketilebilir bir nesne haline geliyordu. Kitlelere sunulan sanat, diğer sanatlardan ayrı olarak, toplu tüketilebilmeli, kitlenin beklentilerine yanıt verebilmeli ve ucuz olmalıydı.
Endüstri devrimi ve modernizmin kökleştiği bir ortamda bilimsel gelişmeler teknoloji ve dolayısıyla ticaret ile birebir ve doğrudan bir ilişki içindeydiler. Sinematograf da teknolojik bir buluş olarak kendini ekonomik bir değere dönüştürmekte gecikmedi. Sayıları onbinleri bulan sinema salonları sistemin en önemli halkasını oluşturuyordu ve tüketimin garandsiydiler. Sıra bir sektör haline gelen sinemamn kurumlaşmasında ve köldeşmesindeydi. Gelenekleri, kuralları olan bir sektörün herşeyden öncc güçlü firmalara ihtiyacı vardı.
Salonlarla birlikte, sinema endüstrisinin iç zinciri de tamamlandı. Hammadde ve aygıtların imalatı, film yapımı, dağıtımı, gösterimi dikey ve yatay olarak örgütlenmeye başladı. Ancak henüz hiç kimse sistem üzerinde toptan bir denetime sahip değildi. Bir kamera ve gösterici -bazen iki işi tek aygıtla yapmak da olasıydı- satın alan, kendine yer de ayarlayabilirse filmlerini gösterebiliyordu. Sonraki yılların sinema imparatorları William Fox, Carl Laemmle, Adolph Zukor gibi isimler sinema piyasasına bu şekilde girdiler, yapımevlerini kurdular. Hollywood'un ilk stüdyoları kısa sürede güçlendi.
Güçlenip ünlü oyuncuları ve iyi yönetmenleri mukavelelerle kendilerine bağladıktan sonraysa, yıllık fîlm üretimlerinin tümünün gösterim haklarını toptan kiralayabilmenin yollarını aradılar, "Block Booking" sistemini getirdiler. Böylece salonlar, ünlülerin filmlerini gösterebilmek uğruna, şirketlerin sıradan filmlerini de almak zorunda kalıyorlardı. Yapımcı firmaların salonları da ele geçirmeye başlaması salon sahiplerinin bir araya gelerek kendi stüdyolarını kurmaları sonucunu doğurdu. Zamanla kendi salon zincirleri olmayan küçük stüdyolar büyükler tarafından yutuldular. Artık Amerikan sinema endüstrisi yatay ve dikey olarak örgütlenmişti.
"Blok booking" çok sonraları rekabeti zedeleyici bulunarak yasadışı sayıldı. Ne var ki, majörler aynı sistemi dış pazarlarda sürdürmekte bir sakınca görmediler. Halihazırda ülkemizde belli başlı salonlarla sezonluk anlaşmalar imzalayan büyük Amerikan şirketleri aynı taktiği sürdürmektedirler. Bir sezonda birkaç iyi film ve bir düzine ucuz kötü film izleyicilerin karşısına çıkarılmaktadır. Reklam ve pazarlama olanaklarını da kullanarak her zaman istedikleri seyirci potansiyelini de bulmaktadırlar.
Bu dönemden sonra Hollywood'un yıldızı sürekli parlarken ilk tekelleri kuran Edison, Melies ve Pathe'nin yıldızlan giderek söndü. Film deyince akla hemen hemen sadece Hollywood geliyordu. Stüdyo sistemi tamamen oturdu. Doğuşundan sonra yaklaşık 15 yıllık bir sürenin sonunda sinema en güçlü iş kollarından birisi haline geldi.
1910'lann ortasına gelindiğinde, fîlmcilikteki karmaşa durulmuş, kendiliğindencilik, doğaçlamacılık çağı hemen hemen kapanmıştı. Şirketlerin en önemli sorunu yıllık kar ve zarar dengeleriydi. Her fîlm kendi başına önemli bir yapıt olmaktan çok, stüdyoların yıllık çıktısının yalnızca bir birimiydi. Artık bir yönetmenin kendi ekibiyle, senaryosuz ve yapım programı olmaksızın işe başlaması düşünülemezdi. Yapımcıyla yönetmen, film yapma işiyle fîlm sanatçılığı arasındaki uçurum genişledi. Yönetmenlerin, yapımcıların talimatına uygun olarak, belirlenen yapım programlan dahilinde bir teknisyen gibi çalışması getekiyordu.
Sinemanın gelişim çizgisi her zaman içinden çıktığı toplumun sosyal dinamikleriyle koşut olmuştur. Ortaya çıktığında, Hollywood'un ilk yılları ve yükselişinde, 1. Dünya Savaşı'nda Fransa ve Almanya'da, 2. Dünya Savaşı'nda İtalya'da meydana gelen sinemasal değişimler, anlayış ve uygulayımlar doğrudan doğruya toplumların yaşadığı deneyimlerden ve dönüşümlerden beslenmiştir. Toplumla karşılıklı etkileşimi sinema kadar üst boyutta bir başka sanat ve iletişim biçimi yoktu. Hollywood stüdyo sistemini kurarak fabrikasyon film üretimine yöneldi. Üç yönetmen; David Wark Griffith, Thomas Ince ve Mack Sennett ünlü Triangle (üçgen) şirketinin film konularını aşk, western ve komedi şeklinde aralarında pay ettiler. Ince, western türünde ustaydı. Film idare etme ve organizasyon konularında tam bir efsane olmuştu. Sürekli film çekimleri için kullandığı ve içinde bir yerli kabilesinin bile barındığı Inceville olarak anılan, eski batı kasabası inşa ettirmişti. Yüzlerce insanı en verimli şekilde o setten bu sete aktarıyor, yönetmenlerini tam bir memur gibi çalıştırıyordu. Mack Sennett, komedi tarzına yeni yıldızlar yaratmada ustaydı ve Buster Keaton, Roscoe Arbuckle, Harold Lloyd, Charlie Chaplin gibi isimleri sinemaya kazandırdı. Griffith sinemanın ilk ustası olarak anılan isimdir. Başta kurgu olmak üzere, çekim açıları ve birçok kamera hareketini başarılı şekilde uygulayarak kendisinden sonra gelenler için zengin anlatım olanakları bıraktı.
1.Dünya Savaşı, 1930'ların ekonomik bunalımı, 2. Dünya Savaşı... Tüm bu zor dönemler boyunca sinema insanlar için rahatlatıcı, bazen gerçeklerden uzaklaştırıcı (müzikaller, slapstickler) bazen de gerçeğin ele geçmesinde bir araç (Chaplin'in olgunluk dönemi filmleri) olarak işlev gördü. Seyircinin toplumsal yaşayışı sinema için sürekli olarak bir referanstı. Alman ekspresyonizmi tamamen dönemin siyasal, ekonomik baskılarından doğmuştu ve filmler adeta toplumun bilinçaltını yansıtan rüyalar gibi geleceğe dair açık uyarılar içeriyordu. Nazizmin yükselişi Alman toplumunun başına bir Caligari ya da Nosferatu'nun geçeceği kehanetleri daha çok birer sanatçı önsezisine dönüşerek gerçekleşti.
Sinema, Rusya'da da toplumsal değişim ve dönüşümün tam odağındaydı. 1919 yılında, Çarlık Rusyası’ndan kalma sinema sanayisini devletleştirirken Lenin, şunları söylemiştir: "Bizim için sinema, bütün sanatların içinde en önemli olanıdır.” Böylece, Sovyetlerde eski geleneksel yapımların yanı sıra, yoğun bir deneme dönemi başlar. Rus sineması, yeni kurulan Sovyetler Birliği'nin ideolojik bir aracı haline dönüşür. Siyasal söylemi geliştirecek bütün unsurlar adeta bir laboratuar çalışması yapılarak açığa çıkarıldı.
2. Dünya Savaşı İtalyan halkı üzerinde ve dolayısıyla İtalyan sineması üzerinde köklü değişiklikler yaptı. Savaştan önce savaş sırasında faşist bir rejimle yönetilen İtalyan halkı savaş sonuna doğru hem bu rejime hem de Nazizme karşı bir direniş mücadelesi vermişti. Aynı şekilde Yeni Gerçekçilik de faşist dönem sinemasına, toplumdaki gerilimi azaltmak ve insanların sisteme ilişkin eleştirel tavrını körletmek maksadı taşıyan salon filmlerine karşı yoksul halkın yanında yer alarak büyük bir mücadele verdi.
Sinema 1930'lara kadar siyah beyaz ve sessiz çekim evrimini tamamladı ve bu tekniğin anlatım olanaklarını sonuna kadar geliştirdi. Daha sonra sinemaya ses ve rengin girişiyle, seyirci üzerinde sinemanın etkisi büyük ölçüde arttı. 1945'lere kadar bu yeni teknikler de oturdu. Artık bireysel arayışların zamanıydı. Amerika'da büyük yönetmenler dönemi başladı. Avrupa ise önce İtalya ve ardından Fransa'da yeşerecek iki önemli akımla seyircinin sinemaya bakışına çok önemli açılımlar getirecek olan iki sinema akımına ev sahipliği yaptı. 2. dünya savaşından sonra genel olarak tüm Avrupa sineması etkinlik ve yaygınlık bakımından zorlandığı bir döneme girdi. Savaş bütün birikmiş malzeme ve insan gücünü alıp götürmüş geriye yeniden inşa edilmesi gereken maddi ve manevi bir yıkılmışlık bırakmıştı. Bu yıkılmışlık ortamı Amerikan ticari sineması için biçilmiş kaftandı. İtalya ve Fransa hem savaş döneminde hem de sonrasında güzel erkek ve kadınların çok güzel mekanlarda birbirlerine aşk şarkıları söylediği bu filmlerde hayatın gerçeklerinden bir parça olsun uzaklaşıyorlardı. Oysa örneğin İtalyan Yeni Gerçekçi Sineması kaçışın tersine kalıp mücadele etmeyi örgütleyen bir sinemadır. Vittorio de Sica, "Filmlerim, gerçek anlamlarını insan dayanışmasını arttırmak ve egoistliğe, boş vermişliğe karşı savaşmakla kazandılar" derken bu gerçeğin altını çizer. Savaş sonrası toplumlarında hem birey hem toplum bir arayış içindeydi. Böyle bir ortamda sanatçı kimliği sorgulanmak zorundaydı. Sanatçı kimdir? Sanat nedir? Bu soruların yanıtları yeniden verildi. Sinemanın eğlendirmenin, güzel şarkılar ve aşk hikayeleri anlatmanın ötesinde de hayata dair söyleyebilecek sözleri olduğu görüldü. Sinemanın sadece bir boş vakit geçirme aracı olmadığı kesindi. 0 halde diğer sanat dallarında olduğu gibi sanatçı kimliği de özeldi ve her yönetmen bir olamazdı. Kişisel stil ve beceriler ön plana çıktı. Yönetmen, yarattığı şeye sahip çıkıyor ve uzun zaman önce hak ettiği yere ancak geliyordu. Böylece auteur yönetmen ve Auteurism kavramları gelişti.

SİNEMA TARİHİNE BAKIŞ

Sinema, köken olarak teknik bir sözcük olmasına rağmen, içerdiği çok boyutluluk sayesinde sözlüklerde birden fazla anlam ifade eder. Öncelikli olarak bir eylemin adıdır: "Herhangi bir hareketi düzenli aralıklarla parçalara bölerek, bunların resimlerini belirleme ve sonra bunları gösterici yardımıyla karanlık bir yerde, bir ekran üzerinde yansıtarak hareketi yeniden oluşturma işi. Gösterim amacına hizmet eden yerin adıdır: "Film göstermeye yarayan özel bir makineyle görüntülerin beyaz perdeye yansıtıldığı salon veya yapı”. Hem bir yaratım hem de bir üretim süreci olarak da ifadesini bulur: "Güzel sanatların dalı olarak, yansıtılmaya uygun olan filmleri gerçekleştirme ve yaratma sanatı. Film yapımını, dağıtımını gerçekleştiren, sinema araçlarını üreten endüstri. Ayrıca bir kitle iletişim ve kültür aktarım aracı olarak da sinema, bugüne kadar çeşitli araştırmalara kaynak olmuştur. Sinema araştırmacısı Nijat Özön başlıca özelliklerini aktarırken sinemayı sırasıyla bir haberleşme aracı, bir anlatım aracı, bir sanat aracı, bir araştırma aracı, bir eğitim-öğretim aracı, bir propaganda aracı ve bir eğlence aracı olarak nitelerken iki yönünün altını da özellikle çiziyor: "...sinema bütün sanatların bireşimi, bir çeşit "tüm sanat" da sayılabilir” diyerek ekliyor:
Dilinin evrenselliği ve seyirciye ulaşmadaki biçiminden dolayı büyük bir yaygınlığa ulaşan sinemanın, yukarıdaki sıralanan bütün özelliklerinin başına “yığınsal” nitelemesi eklenebilir: Yığınsal eğitim aracı, yığınsal sanat, yığınsal haberleşme aracı.
Sinemada ilk tekeli ve en büyük işletmeyi kuran Charles Pathe, bu yeni buluşun çok yönlü yapısını basitçe özetler: "Sinema, yarının tiyatrosu, okulu ve gazetesidir.” Anılan özellikleri dışında bugün pek çok kimse sinemanın kendine has bir anlatım dili olmasından çok, sinemanın kendisinin bir dil olduğunu savunmaktadırlar. Bu fikir yeni de değildir üstelik. "Sinema, niye dil metodolojisi dururken tiyatronun ve resmin peşinden gitsin? Dil, sinemaya resimden çok daha yakındır” diyen Sergei Eisenstein, film yapma yöntemi ile cümle kurma ya da edebi bir metin oluşturma arasındaki yakınlığa işaret eder. Eisenstein, izleyici ile doğrudan konuşulabilecek bir hiyeroglif yaratma imkanına sahip olan sinemanın "yeni bir tür ideogramatik dil” olduğunu söyler. Fransız yazar ve yönetmen Alexander Astruc de aynı doğrultuda, "sinemanın artık bir anlatım aracı, bir dil olduğunu belirtiyor, en soyut düşüncelerin yansıtılabileceğini” ifade ediyordu. Ona göre sinemanın temel sorunu düşüncenin anlatımıdır. Çağdaş göstergebilim alanında ilk çalışmaları yapan Charles Sanders Peirce ve Ferdinand De Saussure'dan bu yana, sinema göstergebilimi konusunda çalışan Umberto Eco, Christian Metz, Peter Wollen, Roland Barthes gibi diğer araştırmacı ve yazarlar da dil metodolojisi ve sinema sentaksı arasındaki yakınlığın altını çizmişler ve sinemanın bir dil, değilse bile bir dil yetisi olduğunu vurgulamışlardır. Sinema dilinin konuşma dili metodolojisi ile olan benzer ve ayrılan yanları genelde çalışmaların ana konusunu oluşturmuştur. Peirce, göstergeleri 3 ana gruba ayırmıştır. Peter Wollen ve diğer bazı göstergebilimciler, yazınsal dilin sembolik olduğunu oysa sinemanın öncelikle ikonik ve belirtisel olduğunu ifade etmişlerdir. Ağaç kavramı için sözel ve yazınsal dilde ortak kod olarak belirlenmiş dört adet ses ya da harfi sembolik olarak bu kavramın yerine kullanırız. Oysa sinemada bu kavram yine kendisiyle (ikonik olarak) karşılanabilir. Ya da bir yangın düşüncesi için duman görüntüsü (belirtisel gösterge) yeterli olabilir. Bu bakımdan sinema ve fotoğraf Charles Sanders Peirce'in ayırt ettiği gösterge türlerinden biri olan ve temsil ettiği şeyle yapısal benzeşikliği ifade eden "görüntüsel göstergelere başvururlar. "Göstergebilimciyi bekleyen güçlük sinemada çeşitli kod ve alt kodları hesaba katmak zorunluluğudur”. Çünkü, belli bir ışık yerine farklı bir ışığın kullanılması bir alt koddur ve bu durum yazılı dilde yoktur. Metz, bir filmi açıklayabilmenin zorluğundan bahseder ve bunun gerekçesini şöyle açıklar: "Çünkü bir filmin anlaşılabilmesi alabildiğine kolaydır...Bu yüzden bizler onları (filmleri) birer doğa harikasıymış gibi görmeye eğilimliyizdir. Unuturuz ki, bir filmin özünde öğrenilmesi gerekli bir dil (gerçekte birkaç dil) vardır.” Metotlu olmak ve anlaşılabilirlik, bir dilin temel nitelikleridir.
"Medium is the message (araç iletidir) diyen iletişim araştırmacısı Marshall McLuhan'ın bu yaklaşımı, kendi estetik ve dilini kuran televizyon ve sinemayla (şimdilerde İnternet) gibi görsel-işitsel kitle iletişim araçlarının doğaları üstüne biraz daha düşünmemizi sağlar.
Her aracın içeriği (mesajı) her zaman bir diğer araçtır. Yazmanın içeriği (mesajı) konuşmadır tıpkı basımın (mesajının) yazılmış sözcük olması ve basımın da telgrafın mesajı olması gibi. Eğer konuşmanın mesajı (içeriği) nedir diye sorulacak olursa, düşünmenin kendi içinde eylemsiz bir doğal süreci olduğunu belirtmek gerekir.
Böylelikle her araç aynı zamanda bir mesajdır ve gerekli koşullar varsa giderek bir dile dönüşür. Bu koşulların başında, yeni bir gerçeklik oluşturabilmek gelir. Çünkü aracın yol açtığı yeni estetik ve dil olgusu yeni bir gerçeklik yaratmaktadır. Yeni bir gerçeklikse ancak o gerçekliğe özgü dil sentaksıyla yaratılabilir. Eflatun'un ünlü mağara alegorisi buna örnektir. Eflatun, Devlet adlı eserinde, dünyanın gerçek olmadığını, algılarımızın yarattığı bir illüzyon olduğunu dile getirir. Doğduklarından beri zincirlenmiş vaziyette mahpusların yaşamakta olduğu bir mağara betimler:
Mahpuslar kımıldamaksızın, yüzlerini mağaranın bir duvarına arkalarını ise mağaranın ışık alan girişine dönmüşlerdir. Arkalarında, yüksek bir yerde bir ateş yanmaktadır... Mahpuslar arkalarına dönüp bakamadıkları için gölgeleri gerçek nesneler olarak düşünmekte, seslerin de gölgelerden çıktığını sanmaktadırlar.
Eflatun'un felsefesini özetleyen bu alegori harfi harfine sinema izleyicisinin durumuna da uymaktadır. Karanlık bir salonda oturan insanlar, arkadan ve yüksekten gelen bir ışığın yansıdığı yere bakmakta ve en önemlisi, gerçeklikle Eflatun'un betimlediği türden bir ilişkiye girmektedirler. Bu alegori, yeni bir iletişim biçimini ve aracını olduğu kadar yeni bir gerçekliği ve yeni bir dili de işaret etmektedir. Sanat katışıksız bir dizgedir. 0 halde bir sanat olarak rüştünü çoktan ispat etmiş olan sinema aynı zamanda kendi sentaksına sahip bir dildir.
Sinema ile ilgili tanımlamaların birçoğunda açıkça adından söz edilmese dahi yine de gizil olarak bulunan ve çoklukla iç içe geçmiş endüstriyel üretim ve sanatsal yaratım çabalarının odağında duran bir kavram daha vardır: Sinema seyircisi. Sanatsal bir yaratı nesnesi olarak filmin gösterimi sayesinde bulacağı hayat, ya da -tecimsel sinemayı baz aldığımızda- endüstriyel bir tüketim nesnesi olarak satın alınması karşısında kazanacağı ekonomik değer, varlığını hep bu kavrama borçlu olacaktır. Dolayısıyla sinemanın her türlü tarifinde adı geçsin geçmesin seyirci, o tarifin içinde mutlaka bulunacaktır. İzleyicisi olmayan bir sinema filmi (teorik olarak bu bir kişi bile olabilir) bir sanat eseri olarak varlığını tescil ettiremeyecek, doğamayacaktır. Aynı şekilde hiçbir tüketicisi, alıcısı ya da müşterisi olmayan bir ürün olarak da ekonomik değer ifade etmeyecektir.
Deneysel sinemanın bazı örneklerinde şahit olduğumuz gibi, sinema kavramının bileşenlerini elimine ederek, doğal bileşenleri olan senaryo, oyunculuk, kompozisyon, kurgu hatta aydınlatma gibi öğelerinden yoksun bırakıldığında bile adına sinema denilebilecek saf bir malzemenin yine de kaldığını biliyoruz. Oysa sinema seyircisi varlığını, sinema kavramı için vazgeçilmez bir öğe olarak sinematografın icadından bu yana hep korudu. İster tecimsel ister sanatsal isterse deneysel olsun, insana özgü bir iletişim biçimi olarak sinema saf bir elementse, seyirci de onun ayrışmaz, olmazsa olmaz bir atomu olarak var oldu. Sinemayı bir kitle iletişim aracı olarak ele aldığımızda ise seyirci kavramı kuramsal olarak da kendine ait yeri kolaylıkla bulmaktadır.
Kuramsal bilim alanında yapılan çalışmalarla eldeki bilgiler artmakta, dallanmakta ya da başka dallarla kesişme noktaları meydana getirmektedir. Bu bilgiler biriktikçe, bilim adamı bunların kullanılabilirliğini sorgulamaya başlar. Teknoloji, çeşitli bilim dallarına ilişkin kuramsal bilginin, kılgısal görevlere metotlu bir uygulamasıdır. Batı tipi kitlesel üretim tarzına geçişin temel göstergesi fabrika sistemi üretimdir. Ürerim şekillerindeki değişmeler, bir toplumun ekonomik, sosyal ve kültürel tüm kimliğinin değişikliğe uğrayacağının göstergesidir. Ancak burada diyalektik yasa işler. Kuşkusuz, bu öğeler birbirini karşılıklı etkiler. Bir toplumun sosyo-kültürel yapısı aynı zamanda üretim ilişkilerini de belirleyecektir. Fabrika sisteminin özü işbölümü ilkesidir. Bu ilke ilk kez, Adam Smith tarafından ortaya atıldığında iğne üretimine ilişkin süreçlerin sistemli bir şekilde paylaşılması gerektiğine işaret ediyordu. Sonradan bu ilkenin kitlesel üretimde bir zorunluluk olduğu görüldü. Bilimsel bulgular uygulama alanında sürekli gelişme ve ilerlemelere yol açar. Yelkenliden uçağa, davul ve dumanla iletişimden televizyon ve İnternet'e uzanan yol, birçok bilim dalında meydana gelen gelişmenin bir diğerini de gelişmeye zorlamasından geçer. Görünen o ki, kuramsal bilim eninde sonunda hayata geçirilmektedir.
Teknoloji esas olarak insanın temel ihtiyaç ve dürtülerine yanıt aramasının, hayata bir yansımasından başka bir şey değildir. Daha iyi ısınma, barınma, haberleşme... Bilimsel gelişmeler, 18. yüzyılın ikinci yarısından itibaren teknolojik ağırlıklı bir kimlik kazandı. Yaratıcı fikrin teknoloji aracılığıyla üretime döndürülmesi gerçekleşti. Endüstri devrimi kentlerde nüfus artışına yol açtı. Toplumsal düşünce fikri ortaya çıktı. Yeni üretim ilişkilerinin mantığı sanat yapılarını etkiledi. Yeni arayışlar başladı, akımlar gelişti ve sanat olgusu karmaşıklaştı. Modernizm filizlendi, değişen algılama biçimleriyle birlikte sanatta yeni ifade biçimlerine yönelme başladı. Edebiyat, görsel sanatlar, müzik, resim, mimari gibi tüm sanatlarda yerleşik kalıplar yıkıldı ve en önemlisi diğer sanatlardan çok daha geniş insan kitlelerine hitap edebilen, yeni teknoloji ve üretim ilişkileriyle beslenip gelişen sinema sanatı ortaya çıktı. Sanatın kitleselleşerek bir azınlık hakkı olmaktan çıkması ise kuşkusuz çok önemliydi. İnsanın yüzlerce yıldır olabilirliğinin düşünü kurduğu elektrik, otomobil, uçak gibi kavramlar günlük yaşamın içine girmeye başladı. Sinemanın icadının temelinde de insanın temel dürtülerinden birisi yatmaktadır: İletişim kurmak. Doğası gereği sosyal bir varlık olan insan binlerce yıl öncesinde duygu ve düşüncelerini mağara duvarlarına yaptığı resimlerle dile getirmeye çalışmıştır. Hareketi yazımlamak... Uzunca bir süre birçok bilim adamının kafasını kurcalayan bu konu, ancak farklı bilgi alanlarında meydana gelen gelişmelerin 18. yüzyılın sonlarında kesişme noktaları yakalamasıyla mümkün olmuştur. Elektriğin bulunuşu, optik aygıtların geliştirilmesi, fotoğrafın ve fotoğraf filminin icadı sinemanın doğuşunu müjdeleyen bilimsel gelişmelerdi.

Sunuş

Merhabalar,

Blog arayüzü ile yararlı paylaşımlarda bulunabilmeyi umuyorum.