SOVYET TOPLUMCU SİNEMASI 1917-1927

Sinema eleştirisinde “dışavurumculuk” ve “biçimcilik” terimleri genellikle bu yönelimlerin “gerçekçilik”e karşıtlığını ifade etmek için birbirinin yerine kullanılır. Hem dışavurumculuk hem de biçimcilik, kültürel tarihin özgül dönemleriyle ilişkili terimlerdir. “Dışavurumculuk” 1920’li yıllar Alman kültüründe, sinemanın yanı sıra resim ve tiyatroda da ana güçtü.
Aynı dönemde “Biçimcilik”, Sovyetler Birliği’nde hem edebi hem de sinemasal anlamda filizlenmekte olan hayata damgasını vurmuştu.
Dışavurumculuk bir ifade aracı olarak daha genelleşmiş, romantik bir sinema anlayışıdır. Biçimcilik ise daha özgül, daha “bilimsel”dir ve bu ifade aracını oluşturan öğelerle, ayrıntılarla daha ilgilidir. Daha çözümsel ve daha az yapaydır. Aynı zamanda sanatta biçim kadar işlevin de önemini vurgular.

DEVRİMDEN ÖNCE RUS SİNEMASI
1896’dan önce Alexei Sanarski ve Ivan Akimov adlı iki bilginin çalışmaları vardır.
Mayıs 1896’da Lumiere Kardeşler St. Petersburg’da Mayıs 1896’da gösterim yapmışlardır.
1907’ye kadar birçok yabancı şirket Rusya’da şubeler açtı, gösteriler düzenledi.
Aynı yıl Alexander Drankov ilk film stüdyosunu açtı. Puşkin’in “Boris Godunov” adlı eserini çekmek üzere çalışmalara başladılar. Çekimler, başrol oyuncusunun “Böylesine düşük seviyeli bir etkinlikte daha fazla yer alamayacağım” diyerek ayrılmasıyla yarım kaldı.
O dönemde Rusya’da faaliyet gösteren Pathe şirketi, “Don Kazakları” adlı bir belgesel yaparak piyasaya sürdü (1908).
Yönetmenliğini Vladimir Romashkov’un yaptığı “Stenka Razin”, ilk Rus filmi olarak kabul edilmektedir.
1909’dan başlayarak yerli film yapımları hızla arttı. Yeni salonlar açılmaya, Moskova başta olmak üzere St. Petersburg, Odessa ve Kiew’de stüdyolar kurulmaya başladı. Rus filmlerinde de Avrupa ülkelerindeki sinema anlayışı hakimdi. Filmlerin çoğu edebiyat ve tiyatro yapıtlarından adapte ediliyordu. Teknik ve estetik yönden belli bir kalitesi olan yapımlarda tiyatro etkisi açıkça belli olmaktaydı.
Çarlık yönetimi günlük olaylara ilişkin konuların filme alınmasını yasakladığı için film yapımcıları tarihi dramları, doğaüstü öyküleri ve sıradan komedileri konu alan filmler yapıyorlardı.
Bu dönemde Ivan Mozhukhin, Natalia Lissenko, Olga Baclanova ve Pola Negri gibi starlar ortaya çıktı.
Devrim öncesi Sovyet Sineması’nın önemli filmleri arasında 1915’te V. Meyerhold’un yönettiği “Dorian Gray’in Portresi” ve 1917’de Yakov Protazanov’un yönettiği “Peder Sergius”u sayabiliriz. II. Nikolas’ın sarayında geçen olayları anlatan ve din adamlarına yönelik ciddi eleştirilere yer veren film yasaklanmıştır ve ancak devrimden sonra gösterim şansı bulabilmiştir. Bu bakımdan pek çok tarihçi bu filmi Sovyet Sineması’nın başlangıç noktası kabul eder.
DEVRİMDEN SONRA SOVYET SİNEMASI
Ekim devrimi Rus Sineması’na pek çok yenilik getirdi. Pek çok oyuncu, yönetmen ve teknik eleman Amerika ve Avrupa’ya gittiler. Sinema işleyimi tamamen Devlet Eğitim Komisyonu’nun denetimine geçti ve başına Sovyet yazar ve edebiyat kuramcısı Anatoli V. Lunacharsky getirildi.
İç savaşla birlikte açlık ve ekonomik problemler ortaya çıkmıştı. Bu koşullarda ticari film üretimini sürdürmek olanaksızdı. Fakat herşeye rağmen yeni bir sinema endüstrisinin ve yeni bir sinema anlayışının temelleri oluşturulmaya başlandı. Lenin, sinemaya bütün sanatlar içinde en önemli yeri vermişti. Sinema, Devrim’in en etkili araçlarından biri haline geldi. Filmlerin içeriklerinde oldukça hızlı bir değişim gözleniyordu.
1917’den önce yapılan filmlerden bazılarının isimleri: “Aşkı Yaratan Kadın”, “Dağ Kızları”, “Genç Hanım ve Sokak Serserisi”
1917’den sonra yapılan filmlerden bazılarının isimleri: “Ekmek”, “Yeraltı”, “Ayaklanma”, “Sinyal”, “İzdiham”.
KULESHOV, VERTOV, PUDOVKIN, EISENSTEIN
Lenin’in emriyle “Intolerance” ülkeye getirildi ve kopyaları çıkartılarak örnek bir film ve örnek bir anlatım olarak sinemacılara gösterildi.Sessiz dönemde sinema sanatının gelişim çizgisinde, özellikle 1924-29 yılları arasında Sovyet toplumcu sinemasının çok önemli bir yeri bulunmaktadır. Sinemanın bu ülkeye girmesinden bu yana yapılan çabaları "Gelenekçi Sinema", 1917 Ekim Devrimi sonrasında ise "Yenilikçiler" diye bölümlemek mümkündür. Sovyetlerde yeni kurulan rejim kendisini sağlam hissedince sinemaya el attı. 1919 yılında sinema devletleştirildi, savaştan dönen birçok genç bu yeni sanatla ilgilenmeye başladı.
Yeni kurulan sinema enstitüsünde yeni kurgu deneyleri ve pratik eğitim yapıldı, kuramlar geliştirildi. Genç Sovyet Sinemacıları Lev Kuleshov, Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin ve Dziga Vertov "Film sanatının temeli kurgudur" görüşünü destekleyen çalışmalar yaparak sessiz sinema döneminde görsel anlatımı, sinema dilinin doruğuna ulaştırdılar, sessiz sinema altın çağını yaşadı. Lev Kuleshov Sinema Enstitüsü'nde sinema öğretimine başladı, özellikle kurgu denemeleri yaparak sinema sanatına önemli katkılar getirdi. Kuleshov yaptığı kurgu denemelerinde bir çekimin ardından geleni nasıl etkilediğini gösterdi; aktör Majukin'in yakın plan baş çekimini, dumanı tüten bir kase çorba, oyun oynayan neşeli bir çocuk ve tabutun içinde yatan ölmüş bir kadınla birleştirdi. Aynı ifadesiz baş çekiminde Majukin'in ilkinde iştahlı, ikincisinde neşeli, üçüncüsünde kederli olarak algılanabildiğini gösterdi. Kuleshov, yaptığı denemelerden kaynaklanan “Bağlantısal Kurgu” adını verdiği bir kurgu kuramı geliştirdi.
“Her sanatta herşeyden önce bir malzeme vardır ve sonra da bir geliştirme yöntemi. Film yönetmeninin malzemesi nedir ve bu malzemenin düzenlenmesi için yöntemleri nelerdir? Film malzemesi, görüntülü film parçaları, bu malzemenin düzenlenmesinin yöntemi de bunların yaratıcı bir sıra içinde birleştirilmeleridir”. (Lev Kuleshov)
DZİGA VERTOV
Asıl adı Dennis Kauffman olmasına rağmen sinemanın temel ilkesi olarak hareketi öngördüğü için bilinçli olarak Dziga (Topaç), Vertov (Fırdönen) adını aldı. Gençlik yıllarında şiirler ve skeçler yazdı, sesin kaydedilmesi, doğal seslerin işaretleriyle olan ilişkileri inceledi. 1918 yılında sinema alanında ilk işe başladığında kameramanların çekip gönderdikleri haber ve propaganda filmlerini yeniden kurgulayarak, "agitka" adı altında savaşan askerleri ve köylüleri politize etmek için hudutlarda dolaştırmaktaydı. "Kino-Nedelya - Haftalık Sinema"da çalışmaya başladı. Burada rastlantı sonucu bulduğu filmleri kurgulayarak aktüalite çalışmaları yaptı. Pratik ve kuramsal çalışmalarında belgesel sinemanın ilk biçimsel özelliklerini belirleyen Vertov, "Kino-Glaz" Sinema Göz ve "Kino-Pravda" Sinema Gerçek kuramlarını belirleyerek öyküIü sinemaya, edebiyat ve tiyatroya bağımlı sinemaya karşı olduğunu ilan etti.
Kino-Glaz (Sinema-Göz)
Vertov'a göre gözümüzün görme yeteneği kötü ve kısırdır. Bu nedenle de insanlar çok küçük cisimleri seçebilmek için mikroskobu, bilinmeyen dünyaları izleyebilmek için teleskobu, görünebilir evreni daha iyi kavramak ve ilerde üzerinde durulması gereken olaylar için film kamerasını bulmuşlardır. Bu kuramın özü Vertov'un şu sözleriyle daha iyi anlaşılabilir:

"...Ben gözüm. Ben mekanik bir gözüm. Ben bir makine olarak size dünyayı gösteriyorum. Ben kendimi bugünden ve ebedi insan hareketsizliğinden azad ediyorum. Ben sürekli hareket halindeyim. Nesnelere yaklaşır, uzaklaşırım, altlarında sürünürüm, koşan bir atın ağzının yanında hareket ederim, hızla bir kalabalığın içine girer koşan askerlerin önlerinde koşarım, sırtüstü döner, bir uçakla yükselirim. Düşen kalkan insanlarla birlikte düşer, onlarla kalkarım.”

Anlatımdan da anlaşılacağı gibi Vertov o güne kadar hiç denenmemiş, çağdaş dünyamızda söz konusu olabilecek hareketli kamera tekniklerini kuIlanmıştır. Hızlı çekim, ağır çekim. kaydırma, çeşitli açıIardan bakma hatta gizli kamera tekniği de bunların arasındadır.Ona göre öykülü sinema halkın afyonudur. Perdenin ölümsüz kral ve kraliçeleri yerine günlük yaşamda işbaşında filme alınan sokaktaki insanlar; masalsı senaryolar yerine yaşamın kendisi, günlük yaşamın takliti yerine bizzat kendisi olduğu gibi görüntülenmelidir. Sinema göz evrenin belgelenmesinin sinemasıdır. Vertov ve kendisi gibi düşünen birkaç sinemacı kendilerine KİNOKS adını verdiler.
Kino-Pravda (Sinema-Gerçek)
Vertov, Sinema-göz kuramından yola çıkarak gerçekleştirdiği haber filmleri dizisini, "Kino-pravda" olarak adlandırmış, 1922-1925 yılları arasında 23 kino-pravda hazırlamıştır. Bunların herbiri rejimin oturmasını sağlamaya yönelik kendine özgü bir fikir ya da tema çerçevesinde düzenlenmiş, kurgulanmış aktüalite filmleriydi. "Kino-Pravda" kuramının temel taşı yine kurguydu. Gerçek yaşam parçaları kurgu sayesinde şiirsel bir güzellikteydi. Kurgulanmaya hazır aktüalite filmlerini (film parçacıklarını) tuğlalara benzeten Vertov, bu kuramında şöyle demektedir:

"...Bu tuğlalarla insan bir şömine, bir kale duvarı ya da başka şeyler yapabilir. Bir evin yapımında nasıl iyi tuğlalara ihtiyaç varsa, iyi filmlerin yapımında da insanın iyi görüntülenmiş film parçacıklarına ihtiyacı bulunmaktadır... Gerçek dünyanın ve aktüel nesnelerin araştırılması gerekir. Yapay bir elmayı perdede hakiki elmadan ayırt edilemeyecek bir tarzda görüntülersek, bu marifet değil yeteneksizlik, görüntüdeki yetmezliktir... Ben, kağıt üzerine değil film üzerine yazıyorum. Yazarların çoğu kahramanlarını gerçek yaşamdan almışlardır. Örneğin Anna Karenina, Puşkin'in kız kardeşlerinden birisinin hayatıdır. Ben de (romancı değil de sinemacı olarak) Marya Demchenko'nun hayatını filme çekmeyi düşündüm. Aradaki fark şuydu; ben geçmişte olmuş bitmiş şeyleri film üzerine yazamazdım, ben olayları meydana geldikleri anda (şimdiki zamanda) yazabilirdim… Ve ben bazı muhabirlerin yaptığı gibi gösteriler ve karnavallar hakkında günlerce sonra yazı yazamam. Herhangi bir yangın çıkmadan iki saat önce bir kameramanın orada olmasını talep edemeyeceğim gibi yangından bir hafta sonra görüntülemeye girişmesine de izin veremem".

Görüldüğü gibi Vertov çağdaş TV habercilerinin ilk örneği olmuştur. Haber filmlerinden başka yaptığı diğer belgeselleri: "Şestaya Şast Mira- Dünyanın Altıda Biri" (1926), "(Çeloveks kinoapparatom-Alıcı Aygıtlı Adam"dır (1929).
Vertov'un film yapım aşamasında birbirinden farklı 3 devre bu-lunmaktadır; ilki konunun seçimi ve çekimlerin planlanması, ikincisi çekim aşaması, üçüncüsü ve en önemlisi çekilen parçaların kurgulanmasıdır. Vertov ve "kinokslar" kurguda bütün hünerlerini kullandılar, yaptıkları düzenlemelerde yeni rejimin ideolojisini güçlendirmeye gayret ettiler.
VSEVOLOD PUDOVKIN
Sessiz dönemde Sovyet Sineması'nda üçüncü güçlü isim Pudovkin'dir. Moskova Fen Fakültesi'nde kimya eğitimi gördükten sonra Lev Kuleshov'un etrafına topladığı oyuncuların arasına katıldı, ancak kısa sürede yönetmenliğe yöneldi. Bir iki önemsiz çalışmadan sonra başyapıtı olan "Mat-Ana"yı (1926) çevirdi. Maksim Gorki'nin aynı adı taşıyan romanından yola çıkan Pudovkin profesyonel oyuncular kullandı.
Pudovkin’e göre “kurgu izleyicinin ‘psikolojik rehberliğini’ kontrol eden bir yöntemdi”. Pudovkin, beş ayrı kurgu tipini teşhis etti: Kontrast, koşutluk, simgecilik, eşzamanlılık, ve yinelemeli motif. Pudovkin, biçimin kategorilerini keşfetti ve onları çözümledi. Kurguyu karmaşık bir olgu olarak gördü ama kurgunun amacının anlatışı değiştirmekten çok onu desteklemek olduğunu düşündü.
“Filmin estetik temeli kurgudur... Kurgu, gerçek yaşantının olayları arasında mevcut olan bağların, mümkün olan bütün yöntemler uygulanarak, her yönünün ortaya çıkarılması ve bunların filmde gösterilmesidir. Bu nedenle kurgu, yönetmenin kültür düzeyini belirtmekte ve onu hayatı sadece tanımaya değil yorumlamaya da zorlamaktadır.” (Pudovkin)

Eisenstein'in konulara dışarıdan bakmasına karşın Pudovkin içerden bakmayı tercih etti, en ince ayrıntıları gözlemledi. Her kişiliğin ruhsal durumuna ağırlık verdi. Pudovkin'le görsel anlatım doruk noktasına ulaştı. "Film çevrilmez kurulur" tezini formülleştirdiği önemli kitabın da yazarıdır. Kurgu temel, yaratıcı güçtür; bu gücün yardımıyla ruhsuz fotoğraflar canlı sinemasal biçime sokulur diyen yönetmen, "Mat-Ana"da seyircileri, oyuncunun psikolojik davranışlarıyla değil, kurgu yardımıyla sağladığı plastik bireşimlerle etkilemeye çalıştı. Hapishane sekansında mahpusun sevincini belirtmek için şöyle düzenleme yapar:
"Oğul hapistedir. Birden el çabukluğuyla verilen bir notu alır. Kağıtta ertesi gün kurtulacağı yazılıdır. Burada başlıca sorun, oğlanın sevincini filmsel olarak vermekti. Sevinçle aydınlanmış bir yüzü göstermek yavan ve etkisiz olacaktı. Bundan dolayı, parmaklarının sinirli oynayışını, yüzünün alt kısmının bir gülümseme beliren yerini baş çekimiyle verdim. Bu çekimlere başkalarını ve değişik malzemeyi ekledim: Baharda eriyen karların etkisiyle kabarmış bir derenin suda kırılan güneş ışıklarının, köyün havuzunda suyla oynaşan kuşların, nihayet gülen bir çocuğun çekimleri. Bu parçaların çekilmesiyle "mahpusun sevincini" anlatışımız yavaş yavaş ortaya çıktı".

Pudovkin bundan sonra sırasıyla "Konyets Sankt Peterburga-Sen Petersburg'un Sonu" (1927) ve "Potomok Çingishan-Cengiz Han'ın Varisi" (1928) filmlerini yaptı.
SERGEI MIHAILOVIC EISENSTEIN
Eisenstein ise kendi kurgu kuramını, Pudovkin’in kuramına diyalektik karşıtlık içinde, çekimleri birbirine bağlamaktan çok çarpıştırma olarak geliştirdi.
Devrim Propagandası ve “Potemkin Zırhlısı”
Kuleshov'un laboratuvar çaIışmalarından, Vertov'un görüşlerinden yararlanan Eisenstein, Sovyet Sineması'nın en önemli yönetmenidir. 1920 yılına kadar Kızılordu'da asker olan Eisenstein, bir ara tiyatroda Meyerhold'ün yanında dekorcu olarak çalıştı. Tüm zamanların en iyi propaganda filmlerinden birisi de Sovyet sinemacı Sergey Ayzenştayn'ın Potemkin Zırhlısı (1925) adlı filmidir. Film, Ekim devrimiyle birlikte devrimi yerleştirmek için yapılmış gösterişli bir başyapıttır. Çar'a karşı Karadeniz'deki Filo'da yer alan gemideki denizcilerin 1905 ayaklanmasından bir kesit sunan film, döneminde büyük yankılar uyandırdı. Dünya eleştirmenleri bu filmi tüm zamanların en iyi on filminden biri olarak görürler. Sergey Mihayloviç Ayzenştayn, 1917 Ekim Devrimi'nden sonra çizgi yeteneği nedeniyle Kızıl Ordu Propaganda bölümünde görevlendirildi. Afişçilik, tiyatro dekoratörlüğü, makyajcılık ve oyunculuk yaptı.

“Gerçekçilik, gerçeğin bir yansımasıdır ve tarihin her döneminde değişkenlik gösterir... Gerçekçiliğimiz bütün geçmiş kültürleri bünyesinde toplamalıdır. Bu, sanat yaratmanın sistemidir... Yaratıcı bir iş yaparken insanlığın çağlar boyu geçirdiği tüm deneylerden yararlanmalısınız.” (S.M. Eisenstein)

Devlet Yüksek Film Enstitüsü Film Yönetmenliği Bölümü'nü bitiren Ayzenştayn 1924'te de Grev adlı filmini yaptı. Bunların hepsi aslında birer propaganda filmidir. Nazi propaganda filmleri gibi bunlar da 1917 Ekim Devrimi'ni savunan filmlerdir. Potemkin Zırhlısı bir sipariş filmidir. 1925 yılında Çarlık rejimine karşı patlak veren ilk isyanların yıldönümünü kutlamak için, Rus yönetmenlerine ısmarlanan filmlerden biridir. O zaman yirmi beş yaşında olan Ayzenştayn tarafından gerçekleştirilmiştir.
Siyasal olayları anlatan, ama bunu yaparken sanatsal kaygılardan uzakta belli bir siyasal amacın gerçekleşmesi için yapılan filmler vardır. Kendi görüş, düşünüş ve yaşam tarzlarını aktarmak ve empoze etmek isterken sinemayı kullanırlar. Buna Propaganda Sineması demek mümkündür. Devrimci Sinema, Militan Sinema ve Karşı-Devrimci Sinema alt başlığı altında toplayabileceğimiz bu sinemayı dünyanın her yerinde yapan gruplar görebiliriz. Bunlar siyasal yelpazenin sağında ve solunda yer alabilirler. Kendi siyasal tercihleri doğrultusunda filmler üretebilirler. Propagandanın sözlük anlamı şudur: "Bir öğretinin, düşüncenin, ideolojinin, inancın, siyasal görüş ya da bilginin tanıtılması, benimsetilmesi ve yaygınlaştırılmasını amaçlayan söz, yazı ve türlü araçlarla gerçekleştirilen eylem". Bu tanımdaki "türlü araçlar"dan birisi de sinemadır. Sinema yoluyla yapılan propaganda, görüntü işin içine girdiği için daha etkili olmaktadır.
"Gerçek sinemayı, yaratıcı sanatçının içinde yer aldığı toplumun maddesi üretir. XX. yy boyunca çeşitli dönemler ve rejimlerde, sinemayı bir propaganda aracı biçiminde kullanmak isteyen iktidarlar ve partiler her zaman varolmuştur. Siyasal sinemanın keskin yol ayrımı propaganda yapıp yapmamaktadır. Sanatın doruklarına uzanmış siyasal yapıtlar, bir yerde insan tarihinin en büyük bildirilerini verseler de, propaganda ile sanat arasındaki kesin ayrımı göz önünde tutmuş ve sanat ile bütünleşmiş bulunan filmlerdir". (Ali Gevgilili)

Atilla Dorsay Potemkin Zırhlısı'nı beş bölümde topluyor:
"1- Yemek olarak verilen kurtlu eti yemek istemeyen denizcilerin hoşnutsuzluğu, isyanın ilk belirtileri;
"2- İsyanın başlangıcı, isyancıların üzerine ağ atılarak yakalanmaları, askerlerin isyancılara ateş açmak istememesi sonucu subayların yakalanarak denize atılması;
"3- Şafakta ıssız Odesa şehri, halkın rıhtıma toplanması, bir kadının heyecanlı konuşması...
"4- Odesa'nın büyük merdivenleri... Halkın, kendisine ateş açan askerlerle karşılaşması: Ölüm ve kan... Cesetleri çiğneyip geçen askerler, ölü çocuğunu taşıyan ana, bir çocuk arabasının gittikçe hızlanarak aşağı inmesi, Potemkin'in kükreyen topları, dikilen taştan bir aslan...
"5- Gemicilerin korkusuna karşılık, isyancı Potemkin'in, ateş açmayan Çar'ın filosunun arasından, gemi güvertelerini dolduran binlerce denizcinin `Kardeşler... Kardeşler...' sesleri arasında kayıp geçmesi..."
Potemkin Zırhlısı'nda baş rol oyuncusu yoktur. Olsa olsa bu Zırhlı'nın kendisidir. Stüdyo, dekor, makyaj yoktur. Film bir kurgu harikasıdır. Kurguyla çarpıcı sahneler yaratılmış. Dorsay, Eisenstein’in bir sözünü alıntılıyor: "Bir ayrıntı bazen ait olduğu bütünü tümüyle aksettirebilir. Böylece kurtlu etler, bütün bir emekçi kitlesinin içinde bulunduğu kötü koşulların bir simgesi olmakta, güvertede olanlar, bütün bir çarlık rejiminin zalimliğini çağrıştırmaktadır".
“İnsanın kafasında canlandırdığı görüntüye hayat vermek... Oyuncunun oyunu, montajın ritmi, çekimin plastik yapısı, müzik, ses, gürültü, mizansen ve birbirine giren hareketlerin karşılıklı oyunları, renk ve dialogların kompozisyonları... Başarılı bir filmde bütün bunlar birbirine kaynaşarak tek bir bütün meydana getirir...” (S.M. Eisenstein)
Sinema diline kurguyla kazandırdığı ritmle tüm dünyada "dahi" olarak tanınan Eisenstein, “görüntüden duyguya, duygudan davaya” yönelme yolunu seçmişti. Filmin kameramanı İsveçli Eduard Tisse, yansıtıcı aynalarla ışığın düzenlenmesinde, çervevelerin kompozisyonlarının hazırlanmasında kendisine yardımcı olmuştur. Film Rusya'da gösterilmeden önce Almanya'da gösterime girdi. Eisenstein 1928 yılında "Oktiabr-Ekim" filmini yapmışsa da Potemkin kadar güçlü olmamıştır.

“Duygu olmadan hiç birşey yaratılamaz. Duygu patlaması da kendi başına yeterli değildir. Duygulara yön verilmeli ve bu etkileri ifade edebilecek biçim bulunmalı. Bu biçim vicdanınızı tatmin etmelidir.” (S.M. Eisenstein)

Sovyet Sineması'nda bu üç büyükten başka Ukraynalı bir köylü olan Aleksandr Dovçenko da yer almaktadır. Yönetmenin 1930 yılında yaptığı "Zemliya-Toprak", sessiz sinemanın başyapıtlarından birisidir. Sessiz sinemanın en büyük şairlerinden sayılan Dovçenko, insanoğlunun aşk, hayat, ölüm, toprak sevgisi gibi eskimeyen temalarını büyük bir lirizm içinde yansıttı.